戏曲导演..docVIP

戏曲导演 - 正文 　　创造完整的戏曲舞台演出的艺术。在完成比较完整的舞台艺术之前的个别艺术成分:如滑稽戏和角抵戏,民间说唱和文人的诗词吟诵，民间歌舞和贵族家乐以及宫廷歌舞等,在当时,它们已经是一种独立的表演艺术。当它们综合到戏剧里来的时候，都是各具自己的艺术特色，各有自己的套数和程式。可是一经戏剧综合之后，它们原来个体的形式就综合成为一种集体的形式，就要有一个保留、淘汰和补充改造的过程。原来的歌舞、说唱、音乐、武技,就已经不是单独的表演,而是具有比较多样性的题材和比较完整性的剧情的表演了。这种综合，只是改造而不是取消它们原来具有的歌舞、说唱、音乐、武技的特点。在综合性戏曲的创作中，原来的那些艺术特点又以新的形式保留下来。经过长期的实践，从不协调到比较协调；从简单的协调到比较复杂的协调；从表现旧内容的协调到比较能表现新内容的协调；每一步序，都标志着内容和形式的矛盾，经过变革而达到进一步的统一。戏曲的审美认识，也就是在这种不断实践不断变革中提高的。这里，如果没有一点导演工作是不可想象的。中国戏曲导演工作的特点，不仅仅是以自己的感觉、思维去理解生活和体验生活，而且还要带着复杂的技术特点去理解生活和体验生活。 　　在古典戏曲中导演工作不是独立的，也没有导演职称。这样的导演工作，从教学受业的师徒关系中、书会和才人的指点中、从研究词章的文学家和研究曲律的音乐家那里体现出来。一般说中国戏曲发展到唐代，还保留有古老的《踏摇娘》、《兰陵王》等剧目，几经变革，从以三个段落(艳段、正杂剧、散段)作为舞台体制的宋杂剧，发展到以四折一楔子作为舞台体制的元杂剧、又发展到以数十出为舞台体制的明代传奇，又从清代花部诸腔直到现在的各种地方戏，表演领域扩大了。曲牌和声腔、舞蹈都有变革，表演手段也更加丰富，在舞台体制上出现了一种更加灵活的分场分出的形式。表现形式和手段比过去复杂，那么多的表演成分综合在一起，如没有一定的规范就不能有戏曲表现的自由。 　　戏曲舞台艺术仅仅借助于几方丈的空间和几小时的时间（现在每次演出不能超过三小时）要表现一个完整的又是情节复杂纷纭的故事，还要有一个主题思想隐藏在后面，这一切都需要导演去综合和统一。中国古典戏曲理论家如徐渭、汤显祖、沈璟、王骥德、李渔、焦循、黄旛绰等人论述剧本创作、表演、词章、曲律等问题，概括来说，就是戏曲艺术的思想性和艺术性问题，戏曲的创作特点和观众欣赏的关系问题。这些理论，有的较有系统，有的是东鳞西爪，但都与导演有关。中国戏曲如此丰富多采，而它的舞台艺术家并不为封建统治者所重视，因而没有形成专门的导演艺术体系。中华人民共和国成立后,戏曲剧团设有专业导演,建立了不完备的导演制度，但导演人员所学的大都是话剧的戏剧理论。其中影响最大的是斯坦尼斯拉夫斯基的理论；近年来也注意B.布莱希特的理论。借鉴国外先进理论来研究民族戏曲原也是十分重要的，但更重要的是以马克思主义的美学观和文艺理论为指针，在自己民族的文艺理论中寻求与它有联系的有规律的东西，在不断地实践中建立自己的导演科学。 　　戏曲剧本体制与导演构思?　戏曲导演对剧本的二度创造有它自己的特殊规律。它要善于运用戏曲综合中各种物质材料（包括演员的身心）去组织自己的艺术语言，遵循戏曲的舞台逻辑能动地去反映生活的真实，它不同于话剧的导演构思，而是从中国舞台艺术中上场、下场、分析、分出的基本体制和用唱念做打为基础的歌舞程式中来体现完整的戏剧情节。事出天南地北，人来五湖四海，这是一种情节结构比较流动的形式（话剧把它叫做开放性形式）。居帷幄决胜千里,向一隅歌唱万情,这是一种情节结构比较集中的形式(话剧叫它做封闭性形式)。这两种形式的区分是相对来说的。在戏曲分场的体制下两者是可以交错进行的,有的一场戏可以演数十分钟,有的一场戏只要几分钟，有的过场戏如行军等，只要几秒钟就行。这样的结构，在连续的流动中就有相对固定的一面，这是一种最自由的舞台形式。《坐楼杀惜》中的“闹院”和“杀惜”两场戏很集中，称之为“封闭式”的结构也未尝不可。可是宋江在“闹院”之后路遇梁山好汉刘唐下书，又遇见阎婆拉拉扯扯再把他拉进“乌龙院”，这又是比较流动的场子。《群英会》这出戏，在舞台上会集了三个政治集团方面的领袖人物，谋士说客，来往如梭：一忽儿在江东，一忽儿在江北，一忽儿在营帐,一忽儿在江岸；人物的活动,算是幅度很大的了。可是其中“借箭”、“打盖”等戏又是很集中的。有的戏虽在同一场表演，地区是变动的，如《秋江》的陈妙常从庵堂里赶来江岸,几个动作姿式,江岸不见，江心激流中陈妙常驾一叶扁舟赶她的情人去了,地点虽有变动,戏却是仅仅一场，而且情节是完整的。《三岔口》、《挡马》等戏也是如此，既在郊外，又在店内,一个台面,两处环境。有的戏要十数场或数十场才能结束，象《四进士》、《秦香莲》、《长坂坡》、《定军山》等戏就是如此