十三、中国古典诗歌中的显隐_new分析报告.doc

中国古典诗歌中的显隐 陈友冰 　　中国古典诗歌中的显隐，实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折，指的是含蓄隐曲的风格和表现手法；所谓“显”，即显豁，指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来，中国的古典文论称誉含蓄手法者多，但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格，甚至形成一些文学集团和风格流派，如中唐时代的新乐府诗派，宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论： 含蓄 　　含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透，如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已尽而已无穷，如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”，又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等，使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。 　　一、含蓄风格的形成和发展 　　含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性；《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的，可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代，如杜甫《课伐木》：“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”；韩愈：“森沉固含蓄，本似储阴奸”（《题炭崖谷湫祠堂》）等，但这些均是描摹物体的形态内涵，与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也”。前者为训释之词，后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”；他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”（《视刀环歌》）。对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵集纪》）。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”，以少总多，、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字，在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间，让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者，而是在发挥着自己的创造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”，就是发挥诗歌的暗示和启发作用，而不是替读者将字字说尽，对于要抒之情，要叙之事，尽量“不著一字”，让读者“超以象外”而得“言外之意”，这也就是司空图的含蓄理论。 　　到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也??作者得于心，览者会以意，殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎？”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”（《温公续诗话》）司马光此论有双重影响：一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教