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身体美学与物的剧场 　　由作家黄石策展、批评家栗宪庭学术主持、三??当代艺术馆主办的“基本原理：张羽视觉进化论”于2014年10月10日一11月20日在杭州西子湖畔三尚当代艺术馆举行。这是一次学术性的交流、研究展览活动，一次行为的、过程的、空间装置的呈现，展览活动期间艺术家张羽、策展人黄石与来自国内、?爰实囊恍┮帐跗缆奂摇⒆骷摇⑹?人、哲学家、学者，在不同的时间一对一的对话，这样的学术性展览方式其交流、探讨、研究方式在国际上还是首次。分别前来参加讨论的有尹在甲、唐艺梦、阿克曼、北岛、陈嘉映、吴亮、石涛、朱其、杨小彦、殷双喜、王端廷、盛葳、鲁明军、胡赳赳等。 　　“实验水墨”和“灵光”是2000年以前张羽的标签，近十年来的张羽关键词则被“指印”所取代。“指印”建构了张羽新的观念系统，通过弃绝“笔墨”向文化传统和现代主义致敬。但这种绝对的弃绝是一把双刃剑，一方面，它为“水墨”的历史逻辑画上了句号，成就了张羽终结者的艺术史定位，但另一方面，这也将张羽推向了自反的悬崖：一开始，“水墨”是他的创作母体，后来是他创作的观念化对象，但“水墨”终结之后，张羽将何去何从？一场没有了敌人的战争该如何进行？这是一个无可回避的现实问题。除却巫山不是云，简单回到从前已然不可能；直接切入当代艺术，这看起来有无数种选择，但似乎又无路可走，好比扬子见逵路、墨子见练丝[1]。近两年，无论是“意念的形式”展（高雄2013/广州2014），还是“基本原理：张羽视觉进化论”展（杭州2014），都显示出张羽力图超越“指印”的努力，但它们显然又都脱胎于“指印”的观念系统。因此，无论是对张羽本人而言，还是对相关研究者而言，重思“指印”所建构的观念系统、寻找其可能的价值生长点就变得必要而迫切。 　　跟“笔墨”较劲儿的创新思维模式是20世纪90年代以来实验水墨发展的基本思路。刚开始是“表现”与“抽象”两条路径占据优势，后来则是对“笔墨”本体观念的思考更为主导。当张羽开始用淡墨点指印时，“终结”的逻辑链条被开启，而当他完成第一张清水点指印的时候，这一逻辑链条最终完成。也正是在此时，理论的阐释和检讨开始生成：“指印”及其所建构观念系统的价值是否仅仅在于终结了笔墨？此外是否具有附带或者创造的文化价值？对前者的追问基础是艺术史，但这还不够充分，因为它未能从美学上给予其有效的定位和回应。换言之，就“指印”而言，能够轻松地以艺术史为参照系回答张羽所“破”，但要从美学上回答张羽之“立”则困难得多。从发展的意义上看，“立”显然更为重要，因为这决定了张羽未来的走向。 　　学界或多或少意识到了这个问题，而首先被给出的答案是“禅”（或内涵相似的概念，以下统一概括为“禅”）。2003年，高名潞和栗宪庭分别策划了“念珠和笔触”与“中国极多主义”两个展览[2]。栗宪庭认为，“我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言‘南无阿弥陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反复诵念。”[3]而随后对张羽的评论也大多是沿着这个方向展开的。“禅”是从中国传统文化中挖掘出来的概念，能够部分地解释“指印”的合理性和有效性，但远非充分：如果说从艺术史的线索看，“指印”之“破”有着极强当下性的话，那么，从“禅”的角度对“指印”进行的美学解释则彻头彻底是过去时。一件作品的艺术史价值是当代的，而美学价值却是传统的，这种悖论正是日本“物派”（MONOHA）最终失败的重要原因。 　　当我们只凭直觉去观看“指印”的时候，并不会感觉“指印”仅仅是旧传统的新外衣，而是能够感觉到它的当代性和生产性。那么，显然是关于“指印”的“禅”的解释模型出了问题。值得注意的是高名潞的理解。与直接挪用传统文化“禅”的方式不同，他将“极多主义”的归宿定义为“都市禅”，在“禅”前面加上了“都市”作为定语。在这里，“都市”不仅仅是一个空间指涉，更是一个与产生“禅”的农耕时代所不同的时间指涉。显然，高名潞意识到了“禅”的理论模型缺乏当代性这一问题：“它有可能是当代知识分子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应，是一种应对方式。”[4]对于理解“指印”而言，相较于“禅”，“都市禅”显然又往前跨出了一步。然而，接下来的问题是：“都市禅”，即“禅”在今天的有效性、适用性和广泛性，同样是无法证明的――具有说服力的反例是邱志杰《重复书写兰亭序一千遍》、徐冰《析世鉴》等作品，人们主要是用当代艺术的方式去理解它们，而不是“禅”解释模式，概因其作者的艺术出身与传统文化和水墨没有关系，而张羽正好相反。因此，关于“指印”的美学理解方案仍需改写。 　　除“禅”以外，在类似阐释中，提炼出了诸如“重复”、“劳动”、“过程”、“体验”等亚一级相关概念。显然，这些概念所针对和指向的，既不是客观现实的再