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宋代书法 意境与个性—— 宋代的书法也如同水墨山水，追求素净空灵，追求平淡天真，渴望从时代的伟大里解放出来，向往自我的完成与个性的表现，不夸张宏伟壮大，宁愿回来做平凡简单的自己。 一九八九年，台静农先生发表了一篇论文《书道由唐入宋的枢纽人物杨凝式》，介绍了书法史上一般人不一定熟悉的五代书家杨凝式，也同时带到了北宋书法美学与唐代分道扬镳的枢纽关键人物。 由唐入宋——美学的质变 唐宋之际，中国文化发生体质上的变化。从美学上来看，有非常明显的对比。 在绘画上，唐代是以人物为主体，宋代则以山水为主体。 唐代画家阎立本、吴道子、张萱、周方的作品，虽然绝大多数是摹本，但一样可以借这些画作，了解唐代画家的主要任务是在表现人物。 阎立本《职贡图》里有唐藩属国多元民族的使节列队而来，《步辇图》里有侍女簇拥的唐太宗，有吐蕃大全禄东赞与引荐大臣。吴道子是在佛寺墙壁用线条描绘人格化的神佛。张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周方的《纨扇仕女》、《簪花仕女》，都是宫廷贵族女性图像。 五代以后，绘画上还有顾闳中的《韩熙载夜宴图》，但是人物画显然逐渐被“山水”主题取代。绘画史上说的“荆（浩）、关（同）、董（源）、巨（然）”四大家，都是以山水为主题。 到了北宋，范宽、李成、郭熙、李唐也都是以山水画闻名。人物逐渐消失在一片云烟苍茫的山水间，变成涉小的存在，不再被凸显，不再被强调。 由唐入宋，一部绘画史真可以说是“曲终人不见，江上数量峰青”（唐钱起《省试湘灵鼓瑟》诗）。 美学体制的变化，更明显地表现在颜色的褪淡。 唐代在色彩上崇尚强烈的对比，金碧、大红、青绿，都是唐人喜好的颜色，强烈夺目。陶瓷史上的“唐三彩”，釉色璀璨斑谰、混杂流动，把色彩的感官煽动发展至巅峰。 宋代的绘画以水墨为主，色彩几乎消失，影响了此后一千年中国绘画的主体走向。 宋代瓷器也大多追求单色，定窑的纯白，汝窑的雨过天青，建阳光乌金，都不再是色彩的炫耀喧哗，而是回归更内敛、含蓄、朴素的色彩本质。 书法是一个时代美学最集中的表现。宋代的书法美学也如同水墨山水，追求素净空灵，追求平淡天真，渴望从时代的伟大里解放出来，更向往个人自我的完成与个性的表现，不夸张宏伟壮大，宁愿回来做平凡简单的自己。唐代的楷书似乎是要为伟大时代竖立不朽的纪念碑。在西安碑林看到高大厚重的唐代刻石，文字在厚实石板上契刻如此之深入，仿佛要对抗时间的侵蚀磨灭，那种顽强壮大，令人肃然起敬。颜真卿写《大唐中兴颂》、《颜氏家庙碑》，甚至《祭侄文稿》，都是要为家国历史做见证。 《祭侄文稿》是国事，也是家事；因为是家事，是一个叔父对早逝侄儿死亡的感伤，因此增添了个人在历史废墟上的苍凉与幻灭感。书写者回到个人，不再背负家国的重担，不再有立碑的压力，崇尚森严法度、气势宏大在唐楷，就一步一步地逐渐转向个人放逸的自由。也正是通过杨凝式（杨疯子）这一类个人书风的解放，走向“宋人尚意”美学的全面变化。 一般人所说的宋代四大书家——苏（东坡）、黄（山谷）、米（芾）、蔡（京或蔡襄），是四种非常不同的个人风格。唐楷强调时代性超过个人性；宋代恰好相反，个人书风的完成超越了时代一致性的要求。 “宋人尚意”，更重视意境、领悟、个性的自由，而不再是唐楷“法度”的拘束。 唐代楷书大多与政治历史息息相关、或是奉诏立碑书石，都有特殊纪念意义。 宋代名帖更多是个人生活兴这所至的文稿诗词札记，更接近东晋文人的书翰手札，书法回归到平淡天真自在的性情流露，远离政治，也远离历史，没有伟大的野心，只是要回来做真实的自己。 苏轼与《寒食帖》 苏轼楷书遵循颜真卿的宽厚，少一点刚强，更多一点柔和；少一点庄严，更多一点温暖。 其实宋代书家还有蔡襄，也是以颜真卿为学习对象，颜体风格在宋代产生了重大影响。 然而到了宋代，苏、黄、米、蔡被后世传颂的书法，不是他们的楷书，而是他们手书墨迹的诗稿。 苏轼最著名的《寒食诗稿》，被称誉为“天下行书第三”。 从《兰亭序》、《祭侄文稿》到《寒食诗稿》，从东晋王羲之、唐朝颜真卿，到北宋苏轼，书法美学上三件名作都是“文稿”，也就是未经修饰的“草稿”。 行书与楷书不同，不强调法度的严谨齐整，反而追求当下的随兴与意外，把艺术创作里 不受刻意控制的情感流露作为重点，让书法线条随心情变化自由发展。在理性意识与感性直觉之间游离，有点像苏轼自己所说，写作时“如行云流水，行于所当行，止于所不可不止”。 这样的论述，其实是把艺术创作部分交给潜意识的感觉来主导，使创作过程游离于理性 缘故，自在、随兴、意外、偶然，不断与理性对话，若即若离，产生“下笔若有神助”的经验。所谓“神助”，其实并不神秘，可以解释为创作者在严格法度训练之后的放松与解脱。“意到，笔不到”，不斤斤计较于点划撇捺的形式，而更看重在特殊心境下创作者一气呵成的心事表白。 《寒食帖》自然是宋人美学最好的范例。 《寒食帖》