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本是同窑烧，相隔万里遥 　　湖南省博物馆收藏有一件青花浅碗，官方定为清代顺治年间烧制。浅碗的口沿抹酱釉，碗心画一明末汉装闺秀的半身“七分面”像。女主人公坐在嶙峋的山石旁，若有所思。她身穿当时作为常服的直领宽袖大衫，大衫的对襟和袖口镶着绣花边。 青花仕女图盘 清 顺治（1644-1661年） 口径16.3cm足径6.5cm高4.5cm 湖南省博物馆藏 　　绣花镶边的花样繁多，不过设计木刻插图的画家大多把仕女大衫上的花边简化为一种纹样，即一圈圆点围着圆心组成一朵团花，让团花在无色背景上二方连续排列成行构成花边。瓷画匠则进一步加入了巧思，以深蓝青花料界定花边的宽度，以小圆点构成团花，排列在花边上。女主人公在大衫内着立领撒花绸衫，颈下正中缝铜纽扣。 　　女主人公右手托香腮，宽袖褪下，露出一截玉臂，臂上戴玉镯。双臂缠披帛，手握一柄下垂的宫扇。画面上与女主人公脸庞对称的是雄居怪石之上的一朵双犄牡丹花。牡丹花上方题诗：“若非群玉山头现，会向瑶台月下逢。”这一联出自唐代诗人李白的七言绝句《清平调?其一》，诗曰：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”当年李白为唐明皇赏识，召进翰林院。在皇帝与杨贵妃赏花时，李白进园侍奉，应景赋诗。李白在诗中以花喻人，在以华服、美容、露珠、仙乡等联想意境极力礼赞白牡丹花的同时，达到了写尽杨贵妃天姿国色的目的。双犄牡丹初见于明末清初景德镇瓷器，浅碗中的这朵牡丹形象饱满、花瓣丰富，堪称杰作，外貌接近故宫博物院藏康熙凤尾尊上所绘，对器物年代的断也有一定参考价值。 　　 　　话说在瑞士有一对喜爱中国文物的Zuellig兄弟，历半个世纪之功，建立了海外最知名的私人中国历代陶瓷收藏，名为“玫茵堂”。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，玫茵堂藏品中恰好有件青花浅碗，碗心绘仕女半身像，仕女正搔首弄姿，脸庞一侧所题两行诗文正是李白绝句《清平调?其一》中的首联“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，与湖南博物馆藏浅碗上所书同一首诗的尾联相配，珠联璧合。 　　将两件浅碗的碗背相互对照，可见相同的形制、辅纹和碗底双圈楷书寄托款“大明嘉靖年制”。足圈两侧对角分别绘风格一致的水渚山峦、嘉木茅亭。显而易见，这两只浅碗出自同一窑口，而且时代相同。 　　 　　云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 　　在玫茵堂藏品中有两款风格形制非常相像的青花浅碗，除了前面介绍的那件之外，另一件在碗心绘同样装束的仕女半身像。她左手拈一花枝，伸向栖息在架上的鹦鹉，作逗鸟状。与湖南省博物馆藏碗所绘仕女一样，臂上套一玉镯。右手背在身后，执一宫扇。仕女脸旁空白处书一联句“拈花侧眼调歌鸟，转镜移肩点绛桃”，语出明末戏曲《牡丹亭》第二十出《闹殇》中丫鬟的唱词：“小姐，再不叫咱把领头香心字烧，再不叫咱把剔花灯红泪缴，再不叫咱拈花侧眼调歌鸟，再不叫咱转镜移肩和你点绛桃。想着你夜深深放剪刀，晓清清临画藁。”如果不看题词，那么玫茵堂藏这两件浅碗所绘仕女的脸型、发式、装束和手中的宫扇几乎完全一样，显然同属一套瓷器，或者属于同一批设计绘制烧成的瓷器。 　　 　　故宫博物院收藏有一件“青花仕女刺绣图盘”，定为清代康熙年间烧制。碗心所绘仕女半身像，同湖南省博物馆藏浅碗中的仕女形象更加接近。仕女凭桌而坐，右手肘搁在台面上，正用双手将一根劈开了的绣花丝线噙于口中濡湿，以防其蜷曲而不便走针。眼前是一只绣花绷架，架上绷着一帧几近完工的莲花图绣品。仕女头部左侧空白处写着两句五言诗“刺绣谩成文，蛩声入罗?俊保?同样是楷书笔带隶意，这是明末开始流行的书体。唐代崔国辅曾作《怨词二首》，其中一首的最后一句同碗上所书相同：“楼头桃李疏，池上芙蓉落。织锦犹未成，蛩声入罗幕。”碗心两句诗的大意是“信手刺着绣花卉纹样，此时秋虫切切的鸣叫声飘进罗帐”。 青花仕女刺绣图盘 清康熙（1661-1722年） 口径16cm 北京故宫博物院藏 　　在本文考察的四件浅碗上，仕女的五官、衣饰之间的相似程度很高，梳“?头”的仕女都以半侧面朝向观者，这种呈现方式俗称“七分脸”，以区别于全侧面的“五分脸”和标准像的“正面脸”。例如，这四位仕女的眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵的画法几乎都一样，明显出于同一瓷画匠之手。例如眉梢处都稍稍往下，鼻子都以一根线条的一竖、一折、一勾来表现，而耳朵都只露出耳垂，且都扎了耳洞。又如，在其中两件碗上，画有同样的戴玉镯的手臂，而且，褪下的衣袖都有几乎相同的皱褶。 　　 　　在四只浅碗上，仕女的衣领样式也惊人地相似：她们都外套交襟竖领大衫，内穿立领衬衣，领口有一至两颗扣子。在更为写实的清代仕女画上，我们可以清晰地看到同样的大衫和里衫的搭配，与传世的镶宝石银镀金扣实物互为印证。 　　在三只碗上，仕女所穿对襟竖领衣的面料上都有