韩剧的叙事策略文档.docVIP

作为人类精神状态的重要构成之一，也许再没有比影视艺术更具梦幻色彩的艺术种类了。就物质形态而言，影视艺术吁请受众情感认同的是活动于屏幕上的“物影”;就审美特质而言，因大众性而更倾向于慰藉心灵创伤的“白日梦”;就接受语境而言，身处黑暗之中的观众被固定在座椅上失去了行动能力，体验着虚幻的紧张与轻松，这与梦幻惊人的相似:它的出现将人类的幻觉与假想正式纳人了审美视野。然而事实又非想象那么简单，作为艺术本体的幻觉与当下追求“拟真性”的影像冲动形成了深刻的悖论，从无声到有声，从彩色到立体，影视艺术的幻觉逐渐消融在高科技强大的“还原”能力中，于是“不再有空间，不再有省略，不再有宁静。人们越是接近这个理想的清晰度，这种无用的优点越是使幻觉能力失去”。①随着后现代思潮与解构主义的合流，真实与虚构展示出空前尖锐的审视与对垒。 然而，以韩国、伊朗等为代表的亚洲电影近年异军突起，已成为了不争的事实。与美国好莱坞电影强调夸张拟真性的大制作相反，韩国电影更专注于幻觉与虚构的影像叙事，形成了独特的审美形态，在含蓄隽永的情感处理的支撑下，体现出典型的东方文化特色。本文主要探索幻觉与虚构在影像叙事中的功能及其地位，并兼及近来的韩国影片，研究其叙事策略。 一、幻觉叙事与镜像指涉 承认艺术的幻觉本体性这一事实令我们遭受了重大的打击。人类还原与重构世界的勃勃野心受到了无情质疑，重返天堂的巴比塔在瞬间轰然倒塌。在这种情形下，人类在迷狂状态获得的神谕逐渐被日常生活的平庸规则所取代。幻觉成为阻止人类到达理想的真实状态的障碍，西方哲人鲍德里亚在《完美的罪行》里更是宿命般地断言:“无论如何，幻觉是消除不掉的。现在这样的世界—一点也不是现实的世界—经常躲避对意识的探究……人们不以真实—这实际是重复的幻觉—而是以一种更强烈的幻觉去克服幻觉。”②这里的幻觉绝非寻常意义上的幻觉，它实际上形成了对真实的严重挑战，蕴涵了构成世界本体的哲学意义。在这种情形下，承认艺术作品是一种幻觉，便是肯定它的假托性与似然性(as if)的事实，这种现实不应该和与之相似的事实性现实相混淆;承认艺术是一种幻觉，便是突现艺术家的幻觉与所反映的文化幻象有别于似乎是所见事物之能见③:这一切使得习以为常的艺术真实蒙上一层阴影。然而，作为本体意义的幻觉，在解构古典真实的同时，也建构现代性世界。尼尔森·古德曼认为，我们所有构建世界的方式都是“事实出于虚构”，而且对于我们所有的行动来说，虚构都是不可或缺的预料，它们是科学研究中的假设，是建立世界图式的创始性构想。他不仅有人们盲目的错觉，更有单刀直人的睿智与具有洞见力的直觉:毋庸质疑，当人类的理智走到尽头时，想象与虚构便成为了思想前进的锐器。影视艺术作为人类精神家园的一种具象建构，更将幻觉与真实紧密地联系在一起。 在具体的影像叙事中，幻觉往往成了虚构的前兆，如闪回、闪前等叙事技巧。过去时或 将来时的故事情节要进人主体故事，显然需要间隔，而“闪白”便是模拟幻觉最直接的表达。但倘若论及最真实、方便地模拟物像的话，便不得不谈到镜像。镜子是神奇而且充满魅力的物件，而镜像总是在极端的现实指涉 (真实模拟的表象)与极端的自我指涉(虚幻的本质)之间来回摆动。镜子在许多影片中不可或缺，尤其是强调幻觉的恐怖片或讲究场面调度的艺术片。它不仅破除了空间固定与真实感，而且使得空间距离与人物关系在镜像中得到全新的阐释，这种变异的距离既能从一个隐秘的角度，建构故事情节，而且也能与人物情感形成隐喻，如《咫尺恋人》中，女同事在汽车倒退时深情地注视着车镜中自己一直暗恋的男友。镜中人如此近，事实上两人的情感距离却越来越遥远。⑤ 众所周知，模拟现实的镜像是一个虚构世界，往往成为真实与幻觉的分界。在《百 合花》中，男主角在幻觉中自由出人，幻觉与现实的转换，时间的跳跃也正是依借了镜子/玻璃的暗示得以实现。如三年后失去恋人金善宇坐在小车里，慢慢摇下车窗，透过公交车的玻璃看到站立着的人们，而下一个画面却跳跃到同是隔着玻璃的公交车里，透过玻璃不仅看到了路旁高大的建筑，而且我们也看到了玻璃上依稀地反映出公交车上的金善宇:于是时间一下子从现在时重新跳回到三年前的过去。我们发现，由于充分利用了不同时态的相同事物“玻璃”，这一转换过程显得新颖而富有诗意。不仅机位在不知不觉中转换(从现实的小车外到现实的公交车外，再到幻觉中的公交车里)，而且.叙事视点也因此出现了多次转移，从观众的客观视点(现实的小车里露出金善宇的脸，这是观众的视点)，到金善宇的主观视点(用正反打镜头缝合了他的视线，观察到现实中的公交车)，再到同一画面透过玻璃的大厦与玻璃上金善宇的镜像，将金善宇的主观视点又重新转换到观众的客观视点(透过玻璃看大厦是金善宇的视点，而金善宇站在过去的公交车上，则是观众的视点)。在