论中国画的荒寒境界讲述.doc

论中国画的荒寒境界 　　作者：朱良志?????? 明李日华说:王安石“有诗云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来,王安石以“荒寒”评画,大得画之要旨。在这里,他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作,此并非妄说。打开中国画的天地,在烟云腾迁、古木逶迤之后,总有一种幽幽的寒意,直沁心脾。在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界,它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍,更带根本性。本文试对这一问题作初步探讨。 一、荒寒画境之体现 从题材上说,中国画家喜画雪景。明文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云:“古人最喜画雪。”而且,中国画家又爱画寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初发,都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重,和水墨山水的勃兴有关,被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王维酷爱画雪,是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地,使王画显示出“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”的境界特点。王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义:一因他被画史上当作“一变钩斫之法”,创为“水墨渲淡”的发轫者,是水墨山水的实际创始人,他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中;二因王维又被视为南宗画的始祖,是文人意识的集大成者,而他对寒意的追求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。 荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说:“何奉富贵容,得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比,水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等,朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒,烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》,也表现出对荒寒境界的重视。 五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林,与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说,关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思,这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看,标明秋景的就有一半,且关仝之画秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓:“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于南方温润之乡的董源,也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画, 就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境,而秋的高远和冬的严凝最宜出此境,这也就使得他在少雪之乡而多画雪,于温润之地而多出冷寒了。实际上,到了五代的荆关董巨,荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中,成了山水家的自觉审美追求了。在题材上,李成更追求荒寒境界,确立了荒寒在中国画中的正宗位置,画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔,使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味,故在宋时被目为第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远寒林,前所未有,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥,而享誉画坛。邓椿《画继》云:“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图,峰峦林屋皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流传画迹甚少。 宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在