浅析古典戏剧中的男旦艺术(共4064字).docVIP

浅析古典戏剧中的男旦艺术(共4064字) 化妆技术在各个时期都会有所不同，这是随着朝代更迭、风俗变迁以及观众的审美而不断变化的。宋元以前的面部化妆似乎略显粗糙，且史料记载中也并不完备，大多仅有轻描淡写的几个字来概括说明，如前已提及的“面正赤”和“自敷粉墨”；魏明帝“使小优郭怀、袁信裸袒游戏……作辽东妖妇”；再如《隋书?音乐志》记载：“宣帝（后周）即位，而广召杂伎……好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞”；又如唐?无名氏《玉泉子真录》中记载：“数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧”等等。这些记载中都对男扮女装有点到即止的说明。到了明清时期，随着社会经济的发展与戏剧艺术自身不断地丰富和完善，化妆理念和技术也得以臻熟。清代李渔在其《闲情偶寄?声容部》中特别提出“修饰”二字，他还指出“：匀面必须匀项，否则前白后黑，犹如戏场之鬼脸；匀面必记掠眉，否则霜花覆眼，几类春生之社婆。至于点唇之法，又与匀面相反。一点即成，始类樱桃之体，若陆续增添，二三其手，即有长短宽窄之痕，是为成串樱桃，非一粒也。”[2]可见，身为一个文人的观众，他的观察是多么的细致，从中也可看出当时化妆艺术所追求的标准和达到的高度。男性想要装扮成女性进行表演并不是一件容易的事情，虽然能在面部上做一些修饰，但在身体上就没有优势可言了。女性形象特点多为身姿娇小，柔媚可人；男性则多为膀宽腰实，棱角分明。所以，如若身体上能天生具备女性特质，则为男性演员扮演女性形象提供了优势。如《燕兰小谱》中记载的一些艺人：陈银官“短小精敏”；王升官“妙齿小身，容仪修洁”；平泰儿“小身白皙”；谢玉林“姿首清妍，身材纤小”；姚兰官“纤腰仄步，细领寒肩，望之绝似柔媚女郎，不辨其为伪妓也”。即使有些男性演员在身形上可以令人“不辨伪妓”，但是，男性演员在登台演出之前也大多要经过一番磨砺。《侧冒余谈》中记载：“凡新进一伶，静闭密室，令恒饥，旋以粗粝和草头相饷，不设油盐，格难下咽。如是半月，黝黑渐退，转而黄，旋用鹅油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首转白，且加润焉……粉郎一至，正如荀奉倩熏衣入座，满室皆香。盖丽质出于天生者少，不得不从事容饰。芳泽勤施，久而久之，则肌肤自香。更佩以麝兰，熏以沉速，宜无之而不香矣。”[3]这些被“改造”过的男演员已然具备了女性应有外表和气质，再加上登台前面部的涂脂抹粉与身上的行头，便是活脱脱一位旦角的形象了。但是，只有外表的“形似”是不够的，观众们要看到的是戏剧当中人物的呈现，所以，要想博得观众的认可，就必须用心揣摩剧中的人物形象。清乾隆乙卯宏文阁刊刻的《消寒新咏》中评述了当时众多男旦的表演状况。如石坪居士评徐才官的《翠屏山?反诳》时说：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者，惟才官妆嗔作笑，酷肖当年，一时无两。”[4]戏剧表演本是一种虚假的表现，但是成功的戏剧表演必是能够给观众带来一种如临其境、如见其人的感官享受的，所以，如若表演者没有真情的投入，不能设身处地地仔细揣摩人物角色，那么其表演只能是虚假的重复，没有活力，没有生命力，自然也就没有感染力。那么，要想达到用“真情”演“假戏”的效果，就需要演员对生活的观察与体悟。《消寒新咏》中对此也有详细的描绘，如石坪居士评论王寿官《玉簪记?秋江》：“人生伤情之事，最是年少别离。况属私效鸾凰，忽尔强为拆散。心中无限愁肠，未使明言剖诉，所以对面含意难伸，只好眉头暗传痛楚。百寿演此剧，于别离后，强作乘舟状。意难舍举步行迟；心多酸，低头丧气。将当日别绪离情，从无词曲处体会出来，真能传不传之神。”[5]这段表演，没有一句曲词，全靠演员神态去表现。年少别离，对面亦不能互诉衷肠，只能眼睁睁看着恋人远去的身影，心底含酸，眉头无限痛楚，情意难舍，人儿难留。这种复杂的心理纠结“，从无词曲处体会出来”，通过演员的肢体动作和面部表情的配合传递给观众，从而达到了“传不传之神”。再如同书，评论徐才官演《紫钗记?灞桥》说：“伤离泣别，传奇借为抒写者屡矣。梨园以此见长亦多矣。惟才官演《紫钗记?灞桥》一出，其传杯赠柳，固亦犹人。乃当登桥遥望，心与目俱，将无限别绪离情，于声希韵竭时传出，以窈窕之姿，写幽深之致，见者那得不魂销。”[6]这些记载，无不表现出男旦演员对其所演角色的体悟。这些男旦，以自己的男儿之身，设身处地模仿女性人物形态，感悟女性细腻的情感心理，为中国古典戏剧舞台演出了一幕幕逼真动人的反串戏。 明代潘之恒在其《鸾啸小品》中已然注意到了演员演唱技巧的问题，并提出自己的看法。他在《叙曲》中说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颣，尚简洁而忌慢衍，尚节奏而忌平铺……”[7]潘之恒在其中提出的“清”“亮”“润”等要求其实正符合大多数女性嗓音条件，但对一个要扮唱旦角的男性来说，要达到