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浅谈中国舞蹈创作的混合文化时态(共6282字) 一、中心的消解———后现代文化时差在舞蹈创作中的三个向度 通过观测“跨艺?舞动无界”的创作过程和舞台呈现，我们从三个向度都能很清晰地看到这种文化时差。 (一)过程:舞蹈编导与舞者平行的工作方式 由于从创作过程就开始进入观测，学者们很直观地发现了中国编导和西方编导在工作方式上的不同。中国编导往往在创作中处于绝对中心的位置，这不仅意味着他们掌控排练全程，还意味着他们几乎独自完成对作品的构思与设计，对作品成形起着决定性作用。例如，2009年”舞动无界”张云峰在创作《最深的夜，最亮的灯》时，完全把握了作品的整体结构和动作设计。在创作过程中，他把设计好的动作一点一点地教给演员，然后更细致地指导排练。其他中国编导的工作方式大多类似。两名英国编导肖伯娜和凯莉对中国演员的使用则不甚顺利。她们也是将自己编排好的动作教授给舞者，但由于身体训练背景不同，她们在将自己的动作语汇风格转移到中国演员身上时遇到了很大的困难，这直接影响了作品的最终呈现。但另外一位英国编导乔纳森创作《北京人》的工作方式却完全不一样。他的创作和排练方式并不一味以自己为主，而是使用了中国古典诗词和戏剧文本作为参考，让演员自己设计动作对文字进行直接诠释，而他仅对动作进行重组编排。换言之，演员大量参与到创作中，编导设置了一种不确定的方式来寻找灵感，成为一个平等的引领者而不再是唯一中心。这在澳大利亚编导约翰以大量演员即兴为主要架构的创作过程中更为明显，他的《水痕》甚至让演员在一定程度上主导即兴式的演出，每一次演出都会有所不同。这种让演员参与编创的做法在海外编导的排练中已经成为一种常态，却让习惯了“被教”的中国舞专业背景的演员很不习惯。 (二)结果:舞蹈中心结构意义的消失 2012年“舞蹈无界”有两位来自欧洲的编导作品呈现出更加突出的后现代特征:英国编导瑞秋的《北京水桶布鲁斯》和德国编导罗宾的《完动物》。两位编导不仅在排练过程中花费大量时间与演员对话、聊天、做游戏，并且作品的舞台呈现也打破了我们对身体技术的期待。《北京水桶布鲁斯》以轻松暧昧的氛围让舞者、水桶和水构成独特的一组关系，动作和只言片语的台词传递出都市人群具有不确定性的生存状态，其近乎于直觉的意识流特征和2009年的《北京人》相比，无论是身体技术还是作品主旨的指向性都更为弱化。而《完动物》则几乎完全消解了身体技术，只是将舞者、他们的言语以及文字的碎片拼贴在舞台之上。演员们以接近自然的状态在台上叠衣服、踱步流动、喃喃自语……很多人对这样的作品不能理解也不能接受，因为结构的碎片化和意义的平面化使得作品的中心消失而难以把握。相比之下，围绕着主题和立意为中心的结构方式，以及叙事、情感和技术的要素仍然是中国舞蹈创作的偏爱，其中不乏现代结构主义的影响。 (三)评价:基于尊重个体意识的审美判断 在对作品的评价方面，同样的问题也显现出来了。我们习惯的评价是在主流意识的引导和规范下进行的，有时候主流意识甚至会对“另类”的评价构成压制和扭曲。例如前文所说的“主题立意的中心”就是一种主流意识，在很大程度上已经成为一种主流的判断:即只有这样才是好作品。这与后现代艺术基于尊重个体意识的审美判断是非常相悖的。因为后现代艺术的一个重要观念就是拒绝系统性和集体性的统一解说，拒绝指向性的价值判断，以此彰显非中心的、多元取向的价值观。在中国学者和国外学者的研讨交流中，我们可以看到这种差别。与国外学者更多客观性的描述研究和开放式的论述不同，中国学者更倾向于作出某种判断和结论;与国外学者对个性表达相对坦然与宽容的接受心态相比，中国学者更容易流露出好恶的态度与官方语境的影响。2011年台湾“舞动无界”的论坛让这种不同更加明显起来。因为拥有更多西方背景和国际经验的台湾学者参与进来，他们和大陆学者之间可以通过没有语言障碍的中文进行更为深入的探讨和比较。从某种意义而言，对艺术的解读是后现代艺术观念非常重要的部分，正是因为阐释美学等一系列学说的出现，释放了个体解读和批评艺术的权力，才支撑起后现代艺术的多样化实践。由上述可见，后现代艺术观念对中心的消解，以及对不确定性的认可成为“舞动无界”项目中明显呈现出的文化时差。 二、现代?当代?后现代?———中国舞蹈创作的混合文化时态 我们所看到的后现代文化时差实际上是中国文化进程所决定的。中国作为曾经的泱泱封建大国，在近现代被工业化革命中崛起的西方列强所侵略，经济国力的崩塌附带着文化优越感的丧失。自近现代以来，中国在文化上的反思和徘徊就不曾中断。换言之，中国农业文化的自我进程被强行中断，从而在很长时间内对自我文化质疑，并激发了对西方工业文化的效仿和追赶。但由于中国社会的政治和经济基础没有根本改变，我们未能真正