琴键上的满族“大五魁舞”与侗族“多耶”歌舞.docVIP

PAGE  PAGE 6 琴键上的满族“大五魁舞”与侗族“多耶”歌舞 　　提及改革开放以来的中国钢琴音乐创作，诸多作曲家均在“泛调性”或“无调性”的西方宏观音乐语境下开拓着本民族、本土化的音乐语言。有些作曲家在琴键上绘制祖国的自然景致与地理风貌，如叶小纲的《纳木错》（2006）描写了西藏九大圣湖之一“纳木错”的神圣静谧，表达了作曲家亲临圣湖的情感潮涌；郭文景的《前奏曲――峡》曾以四川船夫号子素材表现峡谷绝壁千仞、江水川流不息的巴蜀山水。有些作曲家以钢琴音乐语言隐喻中国古典文化诗词的意境与韵味，如高为杰的《冬雪》是对唐代诗人柳宗元的山水诗《江雪》的景致与心理素描；徐振民的《唐人诗意二首》分别以唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》和常建的《题破山寺后禅院》为标题，以音乐语言来探求古典诗词的魅力。 　　除了对我国自然风貌与古典文学的体悟与素描以外，中国作曲家寻找创作源泉的另一途径则是深入民间、采集素材。作曲家周龙、陈怡就曾将中国的民族民间舞蹈移植到钢琴上，以当代的音乐语言表现中国传统文化的风韵，民族文化亦通过西洋乐器在更为广袤的视野与语境中得以传播。 　　周龙的《五魁》：琴键上的东北满族“大五魁舞” 　　周龙的钢琴作品《五魁》描写了我国东北满族的民间舞蹈“大五魁舞”。据资料记载，该舞蹈源于满族人的狩猎生活，舞者头戴虎、豹、熊、鹿、狗等动物形象的面具，模仿它们奔跑、跳跃等不同形象和性格特征，是满族人狩猎生活的生动写照。该曲创作于1983年，作曲家以单乐章形式、三部性结构思维以及先锋性的音乐语言描写了这一舞蹈主题。 　　在该作品中，作曲家发展了钢琴作为“色彩性打击乐器”的角色，大胆地开拓了钢琴的音响表现力。乐曲的第一和第三部分相互呼应，作曲家以重音多变的舞蹈式节奏音型和不协和音响的纵横并置两种音乐形态为核心，营造出粗犷、彪悍、炙热的情绪。周龙将重音多变的舞蹈式节奏音型作为一种符号，用以表现狩猎归来时的舞蹈场面，用多变的重音位置描绘出民间舞蹈的即兴风格与自由特征。 　　在音响色彩方面，《五魁》以不同性质的音程或和弦作为构建作品的音响根基，突显不协和音程的表现力。乐曲一开始，重音多变的节奏形态多以小七度、大二度作为核心音高素材，在经过三十九个小节之后，节拍趋于稳定，转为6/16的节拍律动。从第四十小节起，作曲家将重心放在不同音响色彩的组合上，首先强调纯四度与增四度的纵向叠置，随后引入大二度与小二度的错位叠置，在被“刮奏”奏法打断之后，音响在纵向上的组合上进一步加厚，转为和弦与音程的叠置形态。乐曲的第三部分与第一部分呼应，使得全曲具有三部性的结构思维，前后两部分均以十六分音符构成的重音多变的柱式节奏音型作为核心，以不同色彩的音程与和弦组合作为音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊这些凶猛的兽类形象。作曲家将钢琴的打击性效果发挥到极致，形象地表现出东北满族“大五魁舞”的舞蹈式效果与性格特色。 　　乐曲的第二部分则是与前后形成对比的歌谣体慢板，作曲家先以复调的手法构筑起让人“期待已久”的旋律，随后融入单音、同和弦或同音型反复的形态，进一步深化舞蹈式的节奏。作曲家运用当代记谱法指示单音、同和弦或同音型反复所应呈现的音响，要求演奏家在演奏时“快起渐慢”或“慢起渐快”，具有―定的自由度。陈述性旋律的引入在一定程度上与鹿、狗这两种相对温顺的动物形象相呼应，对位?c模仿的手法又似不同动物之间的对答，同音（型）反复与舞蹈中相对自由的肢体动作相关联，即乐曲速度韵律全权由演奏者把握，在此，演奏者与舞者是互为角色的。总体而言，我们能够在无调性的音乐语言中充分感触到中国民间舞蹈的风趣和特征，作曲家以独特的节奏音型与音响色彩，在钢琴上形象地诠释了东北满族的“大五魁舞”。 　　陈怡的《多耶》：琴键上的广西侗族“多耶”歌舞 　　陈怡教授的钢琴作品《多耶》创作于1984年，取材于广西侗族村寨流传的群体歌舞活动。据资料记载，多耶是一种古老的传统歌舞形式，领唱者念出即兴编创的歌词，曲调与节奏也具有即兴的特点，随之男女分队围圈慢步，载歌载舞，喝以“呀多耶”，形成应答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，随后男方顺女方歌意再唱三支歌，每三支构成一套，对唱―二十套后，再唱结尾歌。该曲是陈怡随中央音乐学院作曲系师生赴广西三江的侗族、瑶族地区采风时的真情写照，她曾在乐谱上这样写道：“质朴的广西侗族同胞跳起了欢乐的‘多耶’来迎接远方北京来的客人，这热烈的场面和激动的心情怎能叫人忘怀呢？” 　　就音乐素材而言，《多耶》主要基于两个音调素材：侗歌音调和京剧唱腔的曲调片段。作曲家将两者隐喻广西与北京两个地域的人物角色，两者应和交融、贯穿全曲，形象地描绘出侗族同胞喜迎北京客人的欢快场面。乐曲一开始便直接引出侗歌音调，这是以小三度为核心的音程素材，随后在横向上逐渐引出一条