艺术的至高境界是融会贯通――评王祥夫山水画.docVIP

PAGE  PAGE 5 艺术的至高境界是融会贯通――评王祥夫山水画 　　说实在的,我没有想到作家王祥夫还能作画,其画且能令人眼睛一亮!一个人能把文章做得那么到位已属不易,而那些花鸟虫鱼、高山流水,竟也能从他那双妙手下自由生长,层出不穷,从而让人感受花鸟草虫饱满蓬勃的生命张力和大自然的博大与灵气,它们与传统技法熔一炉而冶从而达到精光四射,这真是令人赞叹。 　　 　　有评论家认为,当代人与山水画的隔膜日益加深。我却以为,随着现代高科技的发展,人类摆脱尘俗喧嚣、亲近自然的愿望会变得更加强烈。也就是说,山水画的受众只会更多,不可能变少,因为它不仅为现代人提供一个深邃而广阔的体验空间,还能让观赏者“澄怀观道”,得到审美愉悦,实现主体人格的超越。王祥夫的山水画,就让我这个穷年累月困守于钢筋水泥的都市人眼前一亮,顿感神清气爽。 　　 　　里尔克说过,“艺术是万物朦胧的愿望”。这个愿望,付诸画家笔端,便在宣纸上留下了个体的深刻的痕印,留下了“形”与“神”。譬如王祥夫的山水画,第一眼望去,远山近水,浓淡相间,一草一木,葳蕤有致。这第一眼,让人看到的只是“形”,是心外的山水,肉眼里的山水,但细品之下,却又能让人看到艺术家的心象和一种山明水净的精神。“为花鸟传神,为山水写情。”王祥夫不反对继承前人的技法,并且认为传统技法的重要性是第一位的。石涛说:“笔墨当随时代”,而王祥夫却说“笔墨也可以不必随时代,你可以死死固守传统,固守本身便是一种美!是一种精神”。王祥夫对古代山水画史和山水画理论有深刻的领悟,在将种种画技付诸实践之后,重传统而不拘泥于传统,秉承“搜尽奇峰打草稿”的精神,努力踏遍国内国外的名山大川:黄山、桂林、江团、王屋、韩国的汉拿山,所到之处,努力描摹写生,于传统的运笔、泼墨、着色、树法、草法、石法之外,再将所到之处各具特点的自然山水纳入画中,从而构筑起了别开生面的“王氏写意范式”。 　　 　　王祥夫自小习画,深得朱可梅、吴啸石二位师长的教诲,也深受宋人及石涛、黄宾虹、钱松岩等大家的启迪,在运笔着墨上承接中国传统技艺,一笔一划尽显对传统的眷恋,而且还善于从当代中西方艺术中汲取养分,将现代绘画中的点线面的观念有机地交融进去,表现出虚实之中层次鲜明的画面,从而超越了“笔以立其形质,墨以分其阴阳”的传统绘画观,使画面变得更加鲜活和丰富,努力实现把传统之笔墨融入到当代语境的可能。 　　 　　王祥夫善于笔墨枯湿浓淡兼施并用,山石以墨为主,逐层勾皴,间以赭色滋润,用花青点染远山;树木则多以重墨勾筋,间以赭石淡彩,使洇化开的墨彩中透出敦厚沉着之气,又不乏灵动超脱的韵味。他尤喜湿笔,通过水墨的渗化、融和,呈现出山川的氤氲气象和深厚之态。对于处于阴影中的山,他似乎是格外情有独钟,黝黑的笔墨初看似紊乱艰涩,再仔细品赏,却又能发现其实各具章法。其线条的重重叠叠已直抵自由的境界,水墨的运用也在努力摆脱媚俗的“轻、浮、甜、滑、飘”的羁绊,变得浓重、深邃,质朴且耐人寻味,深得宾虹先生三昧。王祥夫勾点草树甚至直接施以花青三绿,使画面于沉郁中顿显亮丽。面对王祥夫的山水,不由使我想起了傅雷对宾翁山水的评价:“惟其藏之深,故非浅尝可能获;惟其蓄之厚,故探之无穷,叩之不竭。” 　　 　　《淮南子》云:“神贵于形也,主张神主形从。”大画家顾恺之则将这一形神观继承发展,在绘画领域中提出了“传神”的要求及“以形写神”的主张,形成了对后世影响深远的“形神论”。王祥夫应该是崇尚“形神论”的,他笔下的山水构图大势极简,而笔墨总是能够于简之中达到厚而不滞、设色亮而不浮;更重要的是,王祥夫善于在落笔之际删除旁枝末节,如他的画梅,构图总是极简,与他的小说理论极合拍,极简而极耐看,并且努力让笔墨回归到艺术的本真上,努力超越大自然的形,努力抵达白石翁所言的“似与不似之间”。细看一点一点都是笔墨,而如若做总体观照,却是山川形胜。艺术上的山,看山是山,但看山已不是山,画家已经赋予了它文化人的诗的精神品质。王祥夫身为作家而出笔作画,其最大的过人处可能就在于他能够以文学观照绘画,所以他对绘画的理解深度和角度我以为和一般画家会大不一样。王祥夫短篇小说的写作成就在国内有目共睹,而其短篇小说的过人之处在于“于简中求复杂,于无事的状态中写出大事”。这与王祥夫的绘画有相当近似的地方,与他的书法作品也是一致的,王祥夫的书法总是亭亭静静,一提一按,转折有情,既让人看得进,又让人品得起。表现在绘画上,王祥夫笔下的山水之作简单而复杂,大势简而细节复杂多变。 　　 　　沈括在《梦溪笔谈》中有过颇有见地的论述:“书画之妙,当以神会,难以形器求也。世观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。”读王祥夫的画,于构图和精湛的笔墨技艺之外,更要读出他对“内心山水”的