中国艺术歌曲钢琴伴奏发展的几个转变.docVIP

　　中国艺术歌曲钢琴伴奏发展的几个转变 中国艺术歌曲钢琴伴奏发展的几个转变 一、伴奏的织体由单一型向多样化转变 　　织体是指多声部的作品中旋律与其他声部间的组织搭配的方法或是规律。中国音乐体系不同于西方音乐体系的立体思维，但是在艺术歌曲的发展过程中，除了保持了横向延展的特性，又结合了西方立体思维的特性。 本文由.L.收集整理 　　在谱例《雨中山岚日本京都》中我们可以发现作者的钢琴伴奏部分一共出现了表现山岚的利用柱式和声织体、表现流水利用流动的三连音的织体、表现雨滴利用快速转换的双音的织体、表现行云利用左右手衔接的琶音织体、 表现对话利用左手三连音右手四连音与演唱者对话织体等多种伴奏织体。 　　二、伴奏与旋律的关系由服从型向多元化转变 　　中国艺术歌曲的伴奏创作如前面所说的一直受到钢琴艺术发展的限制。近几年由于整体的钢琴水平的极大发展，伴奏的创作也不再以陪衬为目的，而出现了多元的转变。 　　在一首作品中出现各不相同的唱奏关系，如：声乐部分与伴奏声部你呼我应、为声乐部分做好依托与陪衬作用、四声部的钢琴伴奏与歌唱声部形成对比、歌声为钢琴伴唱极大的提高了作品的可听性，让作品成为立体的而不只是一个孤单的声乐部分。 　　有的需要为声乐部分做好依托与陪衬作用；有的声乐部分与伴奏声部你呼我应，丰富并美化了音乐形象，使音乐形象更加深刻；有的四声部的钢琴伴奏与歌唱声部形成对比；还有的则是是歌声为钢琴伴唱。 　　三、伴奏音色要求的细腻化、多样化、个性化转变 　　如《巴黎圣母院的敲钟人》前奏一开始就用极低的音区模仿了远来的钟声，之后用重复后面的乐句的方式预示了后面的音乐。在这两个对比音色之后，轻柔的琶音给人以娓娓道来的感觉。用同音重复的装饰音和弦转位将内心的激动情绪一次次推向高潮，同时以一个全音符的低音声部使钟声在激动的情绪涌动下仍不绝于耳。 　　四、单纯的民族调式运用身意境化的多元方式转变 　　单纯传统技法创作向现代技法、传统技法并行创作的转变是中国艺术歌曲创作的又一大转变。20世纪初，萧友梅等人的作品尝试运用欧洲的作曲技法，冲破传统以单音体系为主要音乐表现特征的创作手法，向具有和声、复调思维的创作方式前进。正是有了五四新文化运动的东风，才会出现了大批运用西方当时的创作技巧来创作民族风格歌曲的现象。他们的作品具有开拓性的意义。时至20世纪40年代谭小麟把亨德米特音乐体系中的和声构成、调性结构等原则引入艺术歌曲创作，并将其与中国传统音乐相结合，大大拓展了中国艺术歌曲的表现力如《吐鲁番的葡萄熟了》。与之不同的是《牧笛》（花腔女高音）为了让人能够感受到大自然的空旷之中传来的牧笛声，左手琶音有如林间回响，而那些空旷则由钢琴声部用延长两小节的和弦雕塑了音乐形象。 　　五、钢琴伴奏的创作与旋律的创作同步化的转变 　　编配伴奏现象，是我国艺术歌曲伴奏的一个重要联合阶段。由于钢琴艺术的起步与艺术歌曲创作几乎是在同一时间，因而很多作品的伴奏不是出自作曲家本人。伴奏与旋律的关系显得十分被动。这就打破了艺术歌曲一个重要特征伴奏与声乐部分的平等地位。 　　随着我国音乐创作队伍整体素质的提高，越来越多的作品，在旋律创作的同时，钢琴伴奏部分也被同时创作着，这一变化使得伴奏与旋律的整体性极大提高。 　　编配伴奏的字样越来越少的出现在乐谱上，更多的是曲作者自己构思的伴奏，这就为伴奏与旋律的整体性提供了有力的保障，也最大限度的减少了即兴伴奏在中国艺术歌曲伴奏中的痕迹。 　　中国艺术歌曲的钢琴伴奏相对于欧洲艺术歌曲的钢琴伴奏而言还难在： 1）音乐调式差异。五声音调运用在钢琴上，无论是从指法还是从手感上都有别于西洋大小调。在指法与手感上不能自如转换也就影响了伴奏的弹奏效果。调式音级的一一相邻给西方艺术歌曲伴奏的弹奏创造了极大的便利。相比之下，mi与sao之间，la与do之间的间隔，因其在同宫系统中不停的换位，使其增加了弹奏的难度，指法也更难把握； 2）多民族的文化给了作曲家无限的创作空间，却使弹奏者的弹奏难度加大了，对弹奏者的非技术素质的要求更丰富了。从简单的陪衬到有思想、有目的的艺术创作，使弹奏者身上有了合作者与表演者的双重身份。3）编配伴奏现象。由于不是作曲家本人所写，伴奏与旋律之间的密合程度就打了折扣，更有一些是由即兴伴奏记谱而来的乐谱，都使伴奏与旋律的关系变得被动。艺术歌曲有别于其他歌曲种类的一个重要特征就是在歌曲中歌曲伴奏所体现的地位。由于历史上许多作者的钢琴水平有限或是对这种地位的认识不够，早期许多作品上都有编配伴奏的字样。这些作品中虽然也有许多精品，但更多的作品由于演唱部分与演奏部分的创作者不是一个人，所以两张皮的现象也就比较普遍了。 　　对于中国艺术歌曲伴奏的思考以伴奏总体创作的转变为思路，因而并未涉及具体作家的作品特点，近些年如尚德义先生