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西方影视美学 朱丽丽 导论 一、美学电影史研究中的唯杰作传统 为何美学电影史一直是电影史学的主导形式？ 电影的历史首先是一门艺术的历史。 杰拉尔德 马斯特： 电影史的经济、技术和文化方面从属于不朽的电影经典作品规范的建立。 （一）直至 20世纪60年代，电影理论分化为两种主要思潮，达德利 安德鲁称之为造型主义和写实主义。 造型主义者主张，电影要成为艺术，就必须超越单纯的机械复制。他们特别推崇剪辑，认为正是通过剪辑，时空才能脱离它们在真实世界中的逻辑关系而服从于艺术家们的艺术要求。 “电影化的”和“非电影化的” 雅各布斯：“剪辑是电影艺术的基础” 写实主义者（巴赞）：“电影在其成为真实的艺术（the art of the real）的过程中达到成熟” （二）“作者论”的出现 20世纪50、60年代，法国，特吕弗、戈达尔等；美国，萨里斯等 主要信条：电影艺术创作中的导演中心论，把个性表现至高无上的重要性看作是评价影片的标准等。 鲁滨逊：“归根结底，有价值的东西是影片作者的主导艺术个性” （三）唯杰作论的基本假设： 1、电影史首先是多作为艺术形式的电影的研究，另一些关注点——经济是、技术的、文化的——则是第二位的。 2、美学电影史的主体材料是电影艺术的个别作品：影片本身或艺术家个人的想象力，只需观看他（她）的影片即可将这些东西确定下来。 3、在很大程度上讲，影片的含义和它的美学意义是超乎影片的历史语境之上的，因此，与个人回忆录或其他非电影证据不同，影片本身就是一个客观的历史“事实”。 4、大部分影片进入不了美学电影史的范围，因为在以往摄制的所有影片中能称得上是伟大艺术作品的影片仅占很小的百分比。 5、电影史学家的主要任务是评价影片。 6、电影艺术中的历史变革或被看作是进化的过程，或被看作是艺术天才的成果而未被看作是由创作过程外部的诸种因素所引起的。 （四）、唯杰作传统论的缺陷 唯杰作传统将审美评价作为自己的目的，因而贬低了历史分析中的语境关系。 二、现代电影美学理论的出现 电影符号学 结构主义——符号学 女性主义批评 批判理论与马克思主义批评 电影的精神分析 电影叙事学 第一章、形式主义与写实主义的电影观念 摘要 本章分析早期的传统电影理论中，对于电影的本性思考所存在的两种思考模式： 形式主义者（formalism）以为电影作为一种艺术，必须要尽量运用各种技术手段，将影像加以“造型”。强调形式化操作最早最具体的理论是蒙太奇理论。其中普多夫金及爱森斯坦提出了许多电影剪接的理念和方法。 写实主义者（realism）巴赞则以为，电影的特性在于它独特的记录风格。电影应该让自己所捕捉的东西原本地显露意义，而不要对其加以“造型”，强加意义。 这两种思潮，在今天的理论界已经不互相排斥，但在早期，两者泾渭分明，对电影的功用、特性显然有完全不同的看法。 背景 电影形式主义与写实主义理论的两种思潮，主要产生于对电影本性问题的不同看法。前者认为，电影以其本身造型艺术的操作能力（plastic manipulation），应制造出有别于日常生活的视觉艺术加工品。后者则争论，电影应注重她本来就有的记录能力，将外在事物和日常生活尽可能详实地呈现在银幕上。 20世纪20年代末至40年代末，形式主义理论家强调：选择焦距、摄影构图、灯光剪接。 1951，法国《电影手册》（Cahiers du Cinema）创刊。 巴赞，深焦摄影（deep-focus）、场面调度（mise-en-scene） 普多夫金论蒙太奇 蒙太奇（montage）一词原为法语，有建构、编辑的意思。一般来说，电影的蒙太奇就是指电影剪接的艺术。1920年代末，苏联的一些电影工作者对电影剪接的艺术做了许多理论性的阐述。“蒙太奇”这个概念也因此搀杂了许多特定的意义。 普多夫金，1926，《电影技巧》（Film Technigue），将电影剪接的操作手段分类为三种。 1、建构性（constructive）蒙太奇 一场戏的整体意义，必定是由一个个有关细节部分的镜头并列（juxtaposition）累积起来的，从而达到一种情绪上的张力。 2、结构性蒙太奇 结构性（structural）蒙太奇是指画面的跳动或转接必须要有“结构”。普多夫金这个“结构”的意思就是合情合理，合乎戏中动作的连贯等要求。 对比（contrast） 光明/黑暗、静止/运动、远景/近景、长镜头/短镜头等等对比性画面的并列。 平行（parallelism） 两个或三个在叙事上不相关联的事件巧妙地穿插组合，使观众感受到它们平行发展、又互相指涉的脉络。 3、关联性蒙太奇 普多夫金指出，镜头的转