我们如何保留对时代的矜持.doc

我们如何保留对时代的矜持 　　一 在当下，诗歌就是电影《百鸟朝凤》中的那把失落而苍凉的唢呐。当柳三向游家班走去的时候，当蓝玉把拳头对准他狠狠一击的时候，一个礼崩乐坏的娱乐时代与传统文化之间开始了进攻和防卫 作为一个观众，我是多么讨厌柳三，而作为一名文艺爱好者，我是多么喜欢柳三这个人物的设置及其表演。走出影城的一刻，柳三的拳头让我想到近期反复阅读的一组诗歌：《小悲伤》 在一个娱乐至上的年代，在一个甚至连诗歌也被娱乐精神所污染的年代，一个诗人个我悲欢的陈述，显然是一种固执的“逆行”，是一种委婉的拒绝。她与柳三的拳头不发生正面的冲突，但以一种太极的范式，在喧嚣的红尘中实施了艺术的“圈地运动”。电影《百鸟朝凤》显然放大了艺术的孤绝境地，而林珊的写作，则通过诗歌放大了艺术至上者在时代背后的矜持 与中国传统乐器唢呐一样，诗歌本质上应该是博大包容的，是海纳百川的。它可以陷入如《百鸟朝凤》般的精致孤绝，也可是像《喜洋洋》一样融入普罗大众的狂欢；它可以参与隆重热闹的仪式和庆典，也可以孤清地在水边独吟 与唢呐一样，诗歌在现实生活中的退却也是不争的事实。孤独的海子在昌平的酒馆里对老板说，你给我酒喝，我给你朗诵诗歌；而老板则说，我给你酒喝，条件是不要朗诵诗歌。如果说在诗歌的黄金时期，海子尚能有以诗换酒的浪漫情怀，那在三十年后的今天，诗人只能退守在小圈子里，甚至在个人的书房里孤零地矜持。为此，诗歌似乎天然地适合于承担一个人的小悲欢 作为赣南一位八零后女诗人，林珊的成长轨迹有着独特的路径。在赵卫峰主编的《漂泊的一代》一书中，众多评论者都认为八零后诗人作为改革开放后成长起来的一代，是被网络世界塑形的一代，反崇高、叛逆、追求现代化、激进、生存的漂泊感等诗歌特征被集中关注和人为放大。如果说这个指认有其具体事实作依据，那林珊就是一个另外，因为作为诗坛的后起之秀，一个诗坛完全陌生的青年诗人，林珊的“诗龄”还相当短暂。据我所知，她原来是一个颇有业绩的散文作家，曾经出版过散文集，直到2013年才开始狂热的诗歌写作―我就是这一年在《江西谷雨诗会作品集》中读到她令人耳目一新的诗歌。且不说从散文到诗歌的这个转换有一种“逆行”的味道―从诗歌转为散文是国内作家一种普遍现象，更令人惊讶的是她迅疾地冲到了前头，2015年被《人民文学》关注而参加了“新浪潮”笔会，并于2016年推出阶段性的写作成果―组诗《小悲欢》。这个历程表明，林珊完全避开了八零后诗人普遍性的成长背景。或者说，如果从诗歌教育和写作历程来看，与其说林珊是八零后诗人，不如说是零零后，她以一个成熟作家的年轻想法，丢开了网络世界的塑形，坚持了自己纯粹的艺术趣味和文化理想 二 在《小悲欢》这首自画像式的作品里，林珊试图确认自己心仪的美学形象或人生境界。“多年来，她读书，识百草”，“多年来，她写诗，熬药”，“多年来，她固执，善良”……这个主人公与其说是作者，不如说是传统文学中常见的知识女性形象。它有着历时性的、可溯源的谱系，让人回想起民国时期的一些女性风貌，或者《红楼梦》中某位女子的对影自怜。这种过去式的文字塑形，却被林珊带到现代社会来展示当代女性的尘世悲欢，甚而演绎成“她常常提着竹篮去井边打水”这样的执著，让人对人文传统在现代社会可能的镇静作用产生深深的好奇，表明诗歌正在把一部分人的心灵拖向更加孤清的领域―“她还喜欢在夜里写下无人能懂的诗行” 正是这样的写作路径，林珊暂时关掉了诗歌的“新闻”频道，在一扇幽窗中构筑自己的阴柔之美。与江西上饶的女诗人林莉早年习作一样，林珊在诗歌中流露了“读书和识百草”的喜好，但两位女诗人“识百草”的办法却是迥异的。在林莉早期诗歌中，合欢、豌豆花、桂花、桐花、油菜花、白玉兰花等是高频出现的字眼，这些花草代表自然界的神秘召引，与诗人实现交流互通，最终成为诗人自己的心灵符码，表达对自然、社会、人生的审美认知。而林珊则是借助百草渲染一种情境，它们在诗中是自然原在的状态，读者甚至可以忽略它们的生物性特征及其对人类的隐喻价值。如果说对物性的探讨体现了林莉诗歌的幽深思辨，那对自然情境的呈现则透露了林珊对冲淡之境的持守和偏爱。除了花草的烘托，林珊诗歌中的时间选择，更是突出了诗人美学趣味中的阴性特征 《空山沉寂》中的“黄昏越来越迟”，《在山中》的“我喜欢的暮色，已经开始缓缓下沉”，《夜太深》中的“我在四处弥漫的悲凉中进入梦乡”，一再出现的寒凉长夜、冬天、暮春、梦醒时分……这份诗歌的“时刻表”，一方面显示林珊写作中记录即时性场景的惯性，一方面表明诗人有意要通过“百草”过滤现代生活的风尘，正如她在诗中所写：“在春天，我们又记住了一些新鲜的植物/灯心草、骨碎补、七叶一枝花……/它们在黄昏，把夕光当作薄薄的衣衫/而呼吸是静谧的，带来了温暖和慈悲。”诗人与百草一样披着“夕光的衣衫”