后印象派“抽象美”的初创与主体意志的胜利论文.docVIP

　　后印象派“抽象美”的初创与主体意志的胜利论文 .freelpressionism)，主要由现代表现主义艺术的先锋梵·高和高更以及对立体主义和抽象派绘画产生关键影响的修拉和塞尚等组成。他们的绘画既反对布尔乔亚的道德观又拒斥学院式的标准，从而标志着一种不可妥协的先锋姿态的来临。事实上.freel)，即追求一种微妙的自然光下的色彩层次和效果，这就导致了事物实体形状的消失。于是，在幻觉现实主义(illusionistic realism)中占主导地位的灰色、黑色消失了，代之而来的是纯色；明暗表现法不适用了，相对应产生的是互补色的运用或鲜明的冷暖对比。画面所呈现的视觉真实，就不再是观者在有限的画框内以凝视不动的眼睛所看见的固定的和绝对的透视幻觉，而是由不停地转动着的眼睛所捕捉到的千姿百态、不断变化的景象。 具有讽刺意味的是，前印象派画家的初衷是追求所谓自然主义的真实，而实际上他们捕捉到的是一种纯然主观印象，是失去了事物实体的光和色的效果。这种对闪动和飘忽不定的瞬间印象真实的追求，一方面导致他们成为自然光的偶然情境的奴隶；另一方面使他们的绘画成为对“光和色的效果的实验”，进而形成了一种新的绘画语言：从事物中只选择光、色元素，依据光、色在观看者的视网膜上所形成的印象来构建画面，并借此解释自然，而不再以透视幻觉为基础去“真实”地描述对象本身。很显然，在这里，光和色被画家从事物中抽象出来，成为独立于事物之外的元素。这样，物体的坚实感就被抛弃了，取而代之的是由光和色所达成一切都显得通体透亮、空灵无比的画面效果。由于摆脱了光、色依附于事物本身以及明暗对比的绘画传统，使得他们可以不再受物质空间和物质性的羁绊，而仅靠对色彩的组合和光的调子的组合，就能完成对一个画旨的创造。这种把绘画自身当作一种以它自己的属性来进行创作的半有意识、半无意识的主张，成为后来探索色彩表现、立体主义和抽象主义的主要起点。这也正是走向现代的主体意志自由地创造艺术的关键一步。后印象派，尤其是塞尚正是在此基础上取得了艺术创造中主体意志的胜利。 二、后印象派对色的分解与初步综合 后印象派充分吸取了前印象派在光、色效果实验上的养分，但他们显然对前印象派由于瞩目于瞬间细微变化的捕捉而丧失秩序感的构图深为不满。修拉在印象主义和19世纪对光学现象科学研究的基础上，常常用互补色——红和绿、黄和紫、橙和蓝再加白色的小笔触来完成他的画面。这样的画面由于其细腻的技法造成了复杂的马赛克效果，而且闪烁着光辉的深度感。修拉由于运用“点彩法”(pointillism)这种极端措施去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点构成的区域，自然使形象难以辨识；这样，画面就不再有任何体积感，而是由无数光谱式的纯色点有逻辑有秩序地排列构成，结果产生了一种奇特的颤动效果。阿纳森说：“修拉的绘画之所以迷人，就在于它不仅预现了蒙德里安的抽象，而且还预现了契里柯与马格里特的超现实主义者的怪诞。”毕沙罗、西涅克等后印象主义者也仿效修拉的“点彩法”，这种技法的意义，很大一部分在于创造了一种有秩序的几何结构，从而使纯色自身的协调变成了绘画的主旨。画面不再是前印象派的消逝着的印象，而是严格的色彩构图——坚实的轮廓线构图。这种结构构图，已非常接近于20世纪的抽象艺术。如此这般，后印象派就不再是自然光的偶然情境的奴隶，他们对稳定的、或“永恒规律”的追求使其达到了描写“本质的东西”，即赋予事物以抽象的形式。 与修拉运用纯色自身的协调来构建严格的色彩构图有所不同，梵·高和高更一方面追求平面化的装饰性构图，彻底取消传统绘画的绝对透视幻觉；另一方面运用从前印象派解放出来的色彩在规定的秩序里进行独具个性的创造性表现，既传达出平面装饰性的普遍有效的美，又把那使人受到深切感动的事物富有魔力地表现出来。1882年，梵·高带着从印象派和日本绘画那里获得的技艺，来到了阿尔。在这里，使他感兴趣的不是印象主义的光的弥漫，也不是自然的外观，而是他所感受到的来自土地的巨大而永恒的热力和生命的激情。他在一封给弟弟提奥的信中写道：“我已逐渐舍弃在巴黎学来的，而回到还没有认识印象派以前，在乡间时的想法。要是印象派画家很快就发现我的绘画方式不对，我也不会奇怪，因为这是来自德拉克洛瓦的意念，而不是他们的。因为我不再试着把眼前所看到的一成不变地画下来，而是武断地使用颜色以更有力的方式表现自我。”他所使用的绘画语言必然具有强烈的表现性。于是，运用从前印象派解放出来的色彩立刻成为他表现人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。在谈到《夜咖啡馆》时他说：“我试着用红绿两色来表现人性可怕的情欲。”在某种意义上，《夜咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。室内是血红和深黄的，中间是一张绿色的弹子桌；四盏柠檬黄的吊灯散发着橙绿光芒。在