歌剧创作中及三对矛盾：.pptVIP

情感与技巧 思考： 1.人们欣赏歌剧的目的是什么？是欣赏高超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的思想和情感？ 2.作为创作者和演唱者应该如何处理技巧和情感表现的关系？ 欣赏： Handel:Julius Caesar (亨德尔《朱利乌斯·凯撒》） 第一幕：埃及人在尼罗河岸迎接征服者、罗马最高统帅朱利乌斯·凯撒。 凯撒的咏叹调（全部歌词）：“跪在你圣地，埃及，你这用棕榈枝装点的净土” 欣赏 Mozart：Die Zauberfl?te （莫扎特《魔笛》） 第二幕：夜后的咏叹调 歌词大意：复仇的烈火在我心中燃起，死亡和绝望的火焰把我吞噬！你若不能爸萨斯特罗亲手杀死，你就不再是我的儿女！我要和你断绝母女关系，永远分离，永远抛弃！ 欣赏 Rossini：Il Barbiere Di Siviglia （罗西尼《塞维里亚的理发师》） 第一幕：费加罗的咏叹调《我是这城里的大忙人》 欣赏 Verdi：La Traviata （威尔第《茶花女》） 第一幕茶花女维奥列塔的两首咏叹调 1.在深夜狂欢的宴会上 2.我要生活在欢乐里把痛苦的岁月消磨 剧本与音乐 思考： 应该先有脚本还是先有音乐？ 脚本和音乐应该是怎样的关系？谁轻谁重？ 歌剧脚本应该有怎样的特点？ 话剧剧本可否直接当作歌剧脚本？诗歌可否直接当作独唱、重唱、合唱的歌词？ 格鲁克：我打算把音乐重新归还给她的真正使命：为诗歌服务。 莫扎特：在一部歌剧里，诗歌必须无条件地成为音乐的顺从的女儿。 瓦格纳指出歌剧发展史上一个严重错误： 在绝大多数歌剧创作中，音乐始终凌驾于戏剧之上，成为创作者和欣赏者的首要关注点，而这是本末倒置——音乐不过是歌剧艺术中的手段，戏剧才是真正的目的。 瓦格纳这样谈论诗人（即剧作家）和音乐家（他的最高赞誉是“声音诗人”）的关系： “诗人面对音乐家，还有音乐家面对诗人，是否有必要约束自己呢？” 他还是用男人和女人的爱情来比喻：这是一种自由的平等的爱，“它恰好不是自我约束，而是更多到无穷无尽，那就是——我们个人禀赋最高的力量的发挥——同时怀抱着为了一个可爱的对象的利益而作出自我牺牲的最迫切的愿望。”“如果诗人和音乐家现在彼此之间并不是约束自己，而是在爱的方面把他们的能力向最高的威力推动，他们就会在爱的方面完全做到他们能够的一切，如果他们在以他们最高的潜力做出牺牲的行动中互相消失在彼此之间，——那么戏剧就经过高度的充实产生出来。” 作曲家与脚本作家关系的四种类型： 一.脚本作家统治作曲家： 从故事内容到整体风格、具体结构都由脚本作家决定，作曲家按照它们谱曲。成功人物有精通音乐的梅塔斯塔西奥（1698－1782），他的27部脚本被谱写了大约上千部歌剧。弊病是形式僵化，对音乐创作形成了束缚。 二.作曲家与脚本作家合二为一： 为了获得高度的统一，作曲家自行创作脚本，如穆索尔斯基、瓦格纳、勋伯格、肖斯塔科维奇等。但这种情况毕竟少见，作曲家的文学修养未必都令人满意。 三. 采用话剧文本谱曲： 直接引用话剧文本有少数几个成功的例子，如德彪西－梅特林克的《佩莉亚斯与梅丽桑德》、贝尔格－毕希纳的《沃采克》但它们的音乐都是更贴近语言本身的韵律。因此更常见的是将话剧改编为歌剧脚本，以适应音乐的发挥。 四.作曲家与脚本作家合作 在两者的磋商中形成脚本。也许会产生不同意见，会发生矛盾，但各自有所约束、妥协并互相靠拢，有时能产生非常好的结果。莫扎特和威尔第都曾与他们的脚本作家长时间磋商，最终获得了极好的效果。 人声与乐队 1.为声乐伴奏的时候，乐队应该是怎样的？ 2.序曲（前奏曲）、间奏曲、舞曲这些独立的器乐段落，都有什么作用？ 3.在歌剧发展史上，乐队本身有哪些变化？人声与乐队的关系出现了哪些变化？乐队与戏剧的关系有哪些变化？ * * 歌剧创作中的三对矛盾： 1.情感与技巧 2.剧本与音乐 3.人声与乐队 作曲家有关言论： Metastasio Maeterlinck (1862-1949) Eduard Buchner （1860－1917） 威尔第与脚本作家、作曲家博伊托合作了《奥塞罗》、《法尔斯塔夫》 *