侯孝贤作品与第三世界新电影的叙事策略-浙江传媒学院学报.pdfVIP

第２０卷　第 １期 浙 江 传 媒 学 院 学 报 Ｖｏｌ２０　Ｎｏ１ ２０１３年２月 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＺｈｅｊｉａｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｅｄｉａａｎｄＣｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ Ｆｅｂｒｕａｒｙ　２０１３ 侯孝贤作品与第三世界新电影的叙事策略 范志忠 摘　要：作为台湾新电影运动的代表人物，侯孝贤电影的长镜头话语风格、反叛性的叙事立场和不断 自我突破的创作生涯，所表现的精英与大众、艺术与商业的矛盾统一关系，为第三世界电影今后的发展， 尤其是大华语电影的发展，提供了宝贵的经验教训。 关键词：侯孝贤；第三世界新电影；叙事策略 作者简介：范志忠，男，教授，博士生导师。 （浙江大学　广播电影电视研究所，浙江　杭州， ３１００５８） 中图分类号：Ｊ９０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８－６５５２（２０１３）０１－００７３－０５ 在全球化语境中，作为台湾新电影运动的代表人物侯孝贤，其电影的创作与大陆内地的第五代、第 六代电影及伊朗新电影运动相比，既具有共同性，又具有差异性。因此，通过对侯孝贤电影与第三世 界新电影的比较解读，我们或许能够更加真切地感受到第三世界新电影的创作立场与叙事策略，并从 中发现和破译以侯孝贤为代表的第三世界新电影的文化密码和发展轨迹。 一 以长镜头的方式，关注现实人生，这是侯孝贤电影 《就是溜溜的她》、《在那河畔青青草》、《风柜 来的人》、《恋恋风尘》等体现出来的最鲜明的叙事特征。 长镜头，又称不中断镜头、长时间镜头或一镜到底镜头，是一种有别于蒙太奇剪接式的拍摄方法。 长镜头理论的倡导者是法国著名电影评论家安德烈 ·巴赞。巴赞认为，“叙事的真实性是与感性的真实 性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。长镜头和蒙太奇的对立，不仅是一种拍摄手 法的不同，而且是一种美学理念的差异。蒙太奇理论的处理手法，是在 “讲述事件”，这必然要对空间 和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。与此相反，长镜头则在于 “纪录事件”，它 “尊 重感性的真实空间和时间”，要求 “在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。比如，在影片 《德意志 零年》中，罗里西尼用长镜头处理那个男孩的面部表情时所关心的事，与库布里肖用蒙太奇处理莫兹 ［１］ 尤辛德面部特写所关心的事截然不同。罗里西尼体现的是面部表情的神秘莫测。 库布里肖在 “实验工 作室”则将某演员一个毫无表情的脸部特写镜头，分别与一只汤碗、一口棺材和一个孩子的镜头相衔 接，进而分别赋予该演员以饥饿、悲痛和父爱的情感内涵，显然是对客观事物的一种歪曲和强暴；长 镜头的美学特点，恰恰就在于反对蒙太奇逻辑而尊重事件本身的完整性，在电影镜城中重新恢复事物 的多义性和开放性。 不同于日本导演沟口健二摒弃了复杂的设计的长镜头，也不同于希腊导演安哲罗普洛斯极具风格 化的３６０度环形运动的长镜头，侯孝贤创造的固定机位的长镜头在世界影坛中独树一帜。如 《戏梦人 生———李天禄回忆录》，片长两小时二十二分钟，却只有一百多个镜头，除了跳接之外，只有五个摇 移，一个照片特写，其他均采用近景、中景、全景、远景、大远景。《海上花》一开头九分钟，没有一 个跳接，全部是从头到尾演完，可谓一场一镜。但是，侯孝贤的长镜头，并非严格意义上实践巴赞的 长镜头理论，这主要表现在侯孝贤的电影，并没有严格遵循巴赞所倡导的摒弃主观色彩的零度叙事， ７４ 浙江传媒 学 院学 报 第２０卷 以深焦、景深、层次和场面调度的方式，让环境与人物自己呈现出多义性和歧义性；恰恰相反，在侯 孝贤电影中，具有鲜明的主观性和抒情性。如有评论认为，“《在那河畔青草青》以散文的拍法，唤起 观众在电影之外种种的联想和记忆，记忆里有我们已失去的童年的梦，有每个人一生里最美好心酸的 时光，像初秋的阳光和溪水潺潺流过白烁烁的野芒花，是如此叫我们珍重爱惜，足够我们在将来不管 怎样失意的境遇里都有走下去的鼓励和勇气了。”此外，