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魏言的隐喻: 北村独立工场 楚桑 如果从上世纪80年代中期算起，在近30年历史中，成都先锋艺术前20年的潮汐进退基本上是由行为艺术引领和统治的。因持续专注于政治反讽和社会批判，这段时期成都的行为艺术表演呈现为一个大致相似的现场特征。城市历史，中国语境，身体模式，这三条线索既可以用来诠释他们的共同取向，也可以用来注解他们对新达达精神和早期激浪派艺术的忠诚服膺。他们向来相信艺术的先锋立场包含了一个重要准则，这个准则就是现场行为必须再现“概念艺术”对艺术品的漠视，它应该是“物质是其概念的艺术”的行为延伸，因此必须让作品转变为现场经历并最终自我消亡，以此申明对物质和拜金体制的公开抵制。但是，成都地区先锋艺术长达20年持之以恒的这种前期标准在翻过世纪门坎后，却开始加快消散和分解，要么被新的表演观念和新的媒介思想所吸收或替代。成都的先锋艺术进入了一个更为自由的嬗变时期，其步调与区域动力的国际化趋势基本保持了一致。这意味着，虽然新的征兆出现时间尚短，还不足以充分回顾，但续写新的年谱已经变得可能。这种可能是由一系列坐标清晰的事件构成的。这个年谱的标注即便可以追溯至再早一些，比如川音美院农民街艺术节，其他拼凑的分散形式，但引起持续关注的却是这几年才沉淀下来的几个重要组合。首先是2007年，这一年魏言发起建立了北村独立工场。随后实验工作坊（2009），时间频率组（2010），奇点沙龙（2012）相继建立。除了奇点的兴趣是主题对话，其他几个组合大都以精心构思的展览现场结构或田野调查的原始行为来集合和呈现成都日益多样的试验作品。看上去这就像一些“思想孵化器”，发起者关注先锋思想变化的热情远胜于对分回展览之间的逻辑联系。他们希望其每一回展览都是对当下前沿艺术潜流的独立回应，恰恰反对主题专制。由北村独立工场建立起来的这种以固定组合名义来推进展览的策略，不仅改变了成都先锋艺术群体存在多年的游勇式创作状态，而且被其他后来者模仿，并与这些后来者一起主宰了新时期成都当代实验艺术潮流。与此相应，减弱批判锋芒的一些概念开始流行，比如“实验艺术”、“现场艺术”、“媒体一代”等等，成都新一代艺术家不仅用这些概念来替换有时仍在袭用的上世纪80年代“前卫”激进期、90年代“先锋”转折期那些囊括各种政治态度的倾向性标签，而且尝试引入艺术类型学新的批评成果，一些经常让人晦涩难解的术语不断成为艺术界各色人等围绕上述几个组合相互激辩的焦点。不可否认，这其实是一场不动声色但却更具策略操作的改变，因为即便如北村独立工场这种率先祭出意识转型旗帜的先锋小组，对一些执守政治理想的艺术家依然热情不减。后现代差异—平衡的思想本色在新一代艺术家代表人物魏言身上尤显突出。以2007年第一回展览为启始，魏言以北村独立工场名义策划的每一回展览几乎都烙有他自己思想流变的印记，从反本质主义，差异哲学，近期他自称的弱显征主义，到中国先秦隐喻思想，魏言对所有这些能够支持他的开放立场的东西都加以吸收，或者给予功效性改造，以诠释他由单向度批判转向多视角批评的更为彻底的后现代立场。没有终极的话语类型，置疑永远是前置的，它是当代艺术从自身出发又返回自身的基点，并且在有效的操作下能够把展览现场转变为对话与交流，以趋近于一种与哈贝马斯公共交往理论同质的东西。如果说成都早、中期的先锋艺术的特征具有集合个体行为形成某种共同主题旨趣的“集体色彩”，以北村独立工场为标准之一的新一代展览行为则反其道行之，强调的是类似弗雷泽政治学倡导的“平等分享”和“均衡参与”，即从分别主体出发，形成展览效果的异次元平等结构，营造让人惊奇而非震撼的戏剧性效果。因此，与其说北村独立工场放弃了批判，毋宁说它伪装了批判，它以展览的互动效果为隐喻。魏言一直偏好哲学呓语和隐喻带出的所指能指冲突，加上某种委婉言说的乌托邦幻想。他和北村独立工场另一个重要成员李勇政在某个基点上是相似的，就是他们都认同新一代艺术家的角色应该是生成性的；它是一个未来的角色，这个角色否定主观编织，它的建构取决于外部现实如何介入；它不同于传统，不能被规定，不能化简和还原。有趣的是，这种观点与北村独立工场另一个核心成员张羽所持有的立场恰恰相悖。2013.7. 3