山水画中皴法在工笔画中应用.docVIP

山水画中皴法在工笔画中应用 　　山水画作为一种画种从充当人物画的背景中脱离始于东晋南朝，隋唐以前的山水画所表现的“空勾无皴”到五代所呈现的“皴染兼备”是一个很漫长的探索过程，以皴笔代替平涂或烘染，是中国画表现技法的一个飞跃，它是古人观照自然、体察万物的精神产物。皴法这一技法首先在山水画中的诞生和成熟必然会影响中国画的其他画种，而本文着重研究皴法在工笔画中的应用。 皴法，是中国山水画的特殊表现形式，它通过浓淡干湿的水墨与变化丰富的线条表现山石、峰峦和树身的质感、纹理、体积，使山水画的笔墨语言更加丰富。五代及两宋是中国山水画的高峰期，而其高峰的确立所依托的就是皴法的进一步开拓。皴法的出现，使中国山水画技术与创作方法中“质”的问题得到解决，为宋以后的山水画技法的变化发展迈出了重要一步，出现了“董（元）源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”。范宽根据自己耳濡目染的关陕山水应用了雨点皴创作了举世闻名的《溪山行旅图》，画面给人一种急迫的震撼力，皴出了山石结构的坚实粗硬和峰峦的茂密深远。而与表现北方山石不同的是，董源首创的披麻皴表现了江南地带山体的多土质、峰峦平远连绵的特色，没有范宽硬朗坚实的用笔，而是圆润柔和的线条。中国画创作要主观融合客观，后世画家又分别对披麻皴等皴法进行了变化。皴法的变化发展是与古代画家“饱游沃看、面面观、步步移”的绘画前提和对传统技法的继承发展分不开的。 绘画是以技法的演化来表现作者思想轨迹的视觉形象，技法的演变给绘画的创新和发展提供了巨大动力。皴法对物体质感的真实再现与体积的塑造，和其笔墨层次感是当时工笔画勾勒和渲染所不及的，工笔画传统的罩涂只是颜色的改变而不是质感的变化。但我们细看五代以后的古代工笔画，特别是以工整精细、生动写实为特点的宋人工笔画，对表现物体的质感、体积、厚度也格外注重，在山水画笔墨程式的潜移默化中皴法也悄悄地走进了工笔画。 宋人善于表现枝叶和瓜果的质感，枯黄的荷叶，苍老的莲蓬，满布虫蚀的瓜果和叶子，一一能被画家描绘的淋漓尽致。《荷蟹图页》中的残荷就用干笔皴擦出，生动地记录了秋天荷塘萧疏残败的意境。《秋树?鹆图》中蚀朽的树叶先用赭色细笔皴擦出质感，然后再以色罩染，层次丰富，破碎蜷曲的枯黄叶子，展现了画家高超的写实功力。宋代画家为了追求客观的真实，根据物象的特点创造新的技法，《鸟桕文禽图页》中的因水冲蚀形成的蜂窝之状的山石，就另创了皴法。古代工笔人物画中，除山石配景外，主体人物很少运用到皴法，多以线造型，或方折、或流畅、或粗硬的线条表现不同质感的服饰。 随着中西文化的交流和各种新的绘画题材的出现，越来越多画家开始寻找新的表现技法来适应新的审美时代。当代工笔画的风格特点是多元化的，既有写实，也有装饰性的，艺术上技法上呈现各种新的手法，借鉴各门类中的艺术处理方法，吸收西方绘画和摄影艺术，表现光影效果。皴法丰富的表现形式也被广泛吸收运用，使工笔画既具有山水画中的艺术效果又不失工笔画中的精致细腻。 创新被看作是关乎画种存亡的大事，为了寻找适应表现画家理想心境的肌理效果，技法创新是工笔画家们的必经之路。山水画中的皴法以点线面的不同形态和变化多端的笔墨，使工笔画的艺术效果既有意料中的新意又有意料之外的惊喜。画家石君的作品《幽芳独抱》的背景中以紧密的短线皴出类似于小草的肌理，一方面突出主体物白花，另一方面也成功塑造了画面意境深远、静谧之感。打破画种之间的界限是美术界的大趋势，各个画种的技法被运用借鉴，工笔画中的特殊技法令人眼花缭乱，而笔者认为用皴法表现肌理更体现出中国画注重笔墨的传统。蒋采苹说：“中国画很讲究笔墨，讲究笔墨，其实就是讲究肌理，笔墨也就是一种肌理。”也就是说皴法就是肌理。当代工笔花鸟画家莫晓松就试图将山水画的写意皴法融入到工笔画的表现手法中，在工笔重彩中加入这种肌理。画家以写意的手法在生宣上先营造出画面的大体意境，做熟后一一渲染。也有不少画家先用矾在生宣上皴出不同斑纹的肌理，使背景更具层次变化。皴法使作品背景和底色呈现以传统工笔画不同的画面感，注重画面的制作性和图式美感，使作品更具现代性。 工笔画不管是走写实路线还是装饰风格，都有不同程度的刻画物体的体积与质感。山水画中所谓“石分三面”就是要表现石块的凹凸阴阳，画出石块的立体感，不同的皴表现出石块的轮廓、明暗和质感、体积。皴擦同样能表现工笔画中物体的体积和质感。画家莫高翔借助皴法与工笔画中的染结合，塑造形体，使染不但有浓淡变化还增加了干湿层次。在当代装饰性工笔画中，作者按照物体的走势，运用不同形态的皴法，使其成为具有装饰性和趣味性的表现语言在画中游走。许志挺是一位善于把干笔皴擦与湿笔分染结合的画家，其作品《四季漫笔关系，植物用传统的分染技法，使作品装饰趣味极浓，但又不缺乏质感和体