浅谈武侠电影.doc

关于武侠电影 武侠电影是中国文化最具特色的类型电影之一，它不仅阐扬中国的侠义精神，更将中国武艺透过影像做最佳的呈现，并且不断地推陈出新。由于早期的武侠电影并未形成完整的类型结构与视觉美学，导致对何者为中国第一部武侠电影，各方说法莫衷一是。 在时间的分界点上，基本上可划分出几个时期，1938年至1948年是发展期，1949年至69年为武侠片兴盛期，1970年至80年为功夫片兴盛期，而80年均是两类型的衰退期。 其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公不仅武艺高强、还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义，功成身退等。 其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。 其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次暴光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。只可惜当时这些影片多被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”。 武侠类型片的大火，就此南下香港。1935年3月，第19集《火烧红莲寺》在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”武侠电影的传奇也由此在香港续写，并得以发扬光大。 武侠电影是最具有中华民族文化特征的中国类型影片。从审美心理的深层———无意识层面并结合中国传统文化的特征进行阐述。一、对于“武侠”的文化解读学者陈墨在他的《武侠电影漫谈》一文中 ,分析了武侠电影作为一种有民族文化特色的类型片的特殊规范 ,在武侠电影的构成要素中 ,除了“传奇”、“情趣”之外 ,“武”与“侠”是两个最为基本的要素。“武”指武术或武打。武侠电影中蕴含着深厚的中国武术文化。中国武术的审美特性表现在它带有极强的想象成分 ,所以在武侠影片中的武术套路与武术招式有着许多隐喻式的名称 ,如降龙十八掌、黑虎掏心拳等。有的则更是纯想象的产物 ,如乾坤大挪移等。加之电影的声光电技术及特技的发挥 ,使中国武术中的审美想象特征更是带上了奇幻的色彩。中国武术中的“武德”精神贯穿于影片 ,门规、长幼的规矩中体现着中国武术文化特有的伦理哲学。中国武术讲究阴阳、动静、刚柔等 ,体现着中国哲学朴素的辩证法 ,养气、练意则是中国养生之道的境界所在。“侠”指“侠客”或“狭义”。 1、首先，理念先行，使得主题高于一切，为表达目的不惜各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，进而结局都以“理性”的胜利收场。如《卧虎藏龙》中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖子武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。 2、人物结构不再是企邪对立的传统两分法，其行为很难分出谁是谁非。主人公也不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”己不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如《英雄》，几位主角简直是张导手中的棋子，根本没有个性可言。[1]而在《天地英雄》中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。 随着后工业时代的到来，中国的武侠电影已经被完全地卷入到了世界影视文化的舞台中去，中国导演探索出了一条以武侠题材为躯壳，以侠义精神为承载，以西方美学艺术形态为核心价值体系的新的武侠电影时代。随着迪斯尼公司以西方人的美学艺术形态成功地拍摄出了武侠题材的好莱坞动画大片《功夫熊猫》后，似乎整个武侠片界都在思考，中国武侠片将以什么样的形式继续发展下去？是该全盘接受西方的电影思潮，以好莱坞的形式来发展，还是继续去探索一条新的道路？究竟是应该追求高成本、大制作而带来新的视觉感官上的一种视听盛宴，还是以传统武侠电影模式去发展，继续宣扬各种大侠运用奇幻的武功技艺去除暴安良、劫富济贫，使人们得到精神上的享受？这是我们值得去思考的一个问题。但愿这是中国武侠文化的一个新的起点。