《李贞回乡》中戏曲程式与舞蹈的有机结合.docVIP

《李贞回乡》中戏曲程式与舞蹈的有机结合 　　 “戏曲者，以歌舞演故事也。”这是国学大师王国维先生在《戏曲考原》一书中对戏曲的定义。戏曲中有歌有舞，是众所公认的事实；人们在评论一部戏曲的演出时，也常说：“这是一部载歌载舞的好戏”。 　　 2010年 ，湖南省湘剧院创排的现代戏《李贞回乡》就是这样一台以音乐、舞蹈、歌唱为主要创作手段的艺术精品。在这部戏中，运用了大量的舞蹈来表现剧中几段精彩的群众场面戏，成为剧中的一大亮点！作为此剧的副导演与主要参演者，至始至终，我都参与了排练，在边学习边创作的过程中，所得到的经验与体会，令我受益匪浅！创排初期，《李贞回乡》的总导演张曼君，把其中几场重要的群众场面戏交给我来处理，她要求用舞蹈形式来表现，要做到群戏舞蹈化，把舞蹈巧妙地融入到戏曲程式表演当中，达到戏中有舞，舞中有戏的境界。 　　 刚接到这个任务时，我内心忐忑不安，即激动又惶恐！作为一个初出茅庐、毫无经验的年轻人来说，这么重要的任务，我能胜任得了吗？幸好我得到了院领导的大力支持和张导的鼓励与帮助，在听取了不少意见并经过多次修改后，才有了现在舞台上的呈现。在此，我想谈谈《李贞回乡》中，几场妇女群戏的处理，如何把戏曲舞蹈的特性与戏曲程式融合在一起！ 　　 一、无歌不舞：以舞传情（凡有歌唱的部分必然配以舞蹈动作，用舞蹈来传递内心的情感） 　　 戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础，载歌载舞，高度复杂的综合性的舞台艺术。其中“唱、念、做、打”是戏曲程式化表演“四功五法”中的四功，而戏曲的“程式性”，其实质不过是“舞容歌声”的直接、具体的表现形式，“舞”既是指戏曲中的“做”，“歌”是指戏曲中的“唱”，也就是说戏曲演员在舞台上演唱时，必须配以舞蹈化的形体动作，通过这些动作将戏曲人物的内心之情，外化为具体可见的艺术形象，再通过表现出的情感，唤起观众的共鸣，并最终达到以情带舞，以舞传情的目的。 　　 《李贞回乡》的第一场中有一段老百姓为迎接从北京回乡的李贞而敲锣打鼓、翘首期盼的群戏，其中扮演乡团委书记、进步青年“小凌”的女演员有一段唱腔，这段唱腔主要表现的是当“小凌”知道李贞回乡的消息后，抑制不住内心的喜悦，迫不及待的带领全村的男女老少去村口迎接女将军时的紧张、激动的心情。为了配合演员的这段唱，使之更有气氛，更有激情，我在此处加入一段群舞来衬托，经过思考，我用了“秧歌舞”来表现。“秧歌舞”在上世纪五十年代初期， 非常盛行，全国人民几乎都会跳，是当时老百姓表达情感的主要方式，可以说是那个时代的标志。在这段舞蹈中，我加入了十字步、小跳步、旋转等动作并配合手的舞动等肢体语言，融入唱腔当中。这段群舞由我团的八个年轻女演员扮演成生产队的小姑娘，扎着羊角辫，手拿红绸，在锣鼓喧天，唢呐齐鸣的音乐声中蹦跳着出现在舞台上，她们与饰演“小凌”的演员边舞蹈边表演，并通过这些夸张的形体动作，将老百姓们内心的喜悦之情真实地表达出来，也将现场的气氛衬托得更加热烈！ 　　 二、 无动不舞：舞以悦容（凡有一点动作，就有舞蹈的意义，凡有舞蹈的部分，必然会有表演） 　　 在戏曲作品中，特别是现代戏，其中的舞蹈场面一定是与表演紧密相连的，戏曲表演的外部动作，不论动与不动，都必须永远保持着舞蹈的精神状态。戏曲舞台上，动作就是舞蹈，而表演乃是舞蹈的灵魂！《李贞回乡》的第二场中，就有一段是以表演性为主的舞蹈。 　　 在第一场的结尾，当现实中的李贞在暗光中慢慢隐去，随着她的回忆，时光闪回到大革命时期。一群妇女手持板凳踏着音乐的节奏缓缓而上，在老水车的吱呀声中，妇女们如一群雕塑般静止了，时间也仿佛凝固了一般。突然，灯光大亮，伴随着激情澎湃的革命音乐，妇女们跳起了欢快的板凳舞，很自然地进入了第二场。这段舞蹈主要是体现戏曲程式中的“演”，当音乐响起时，妇女们从静止的状态迅速转过身分散开来，有的站在板凳上，往柱子上刷浆糊，有的配合着进步学生们贴标语，还有的妇女背着婴儿，在一旁观看……这热火朝天的场景，就像一副流动着的舞蹈画面，把妇女们闹革命求解放的思想真切而又自然的呈现出来。紧接着，当教她们识字的女先生出现时，音乐到了高潮部分，所有的妇女集中在一起，手持板凳，用充满敬意的眼神目送女先生走上讲台，在音乐的最后，妇女们把板凳摆在一起，背对观众，整齐的坐了下来。整段舞蹈，“跳”的部分动作并不多，主要以造型为主；而“演”的部分，则是要求演员贴近生活，但又不能脱离戏曲的表演范畴；所以，演员们始终在动作上，都保持着舞蹈的形态美、韵律美，并与戏曲程式中的表演有机的结合在一起。 　　 三、歌舞相融：声情并茂（统一的节奏中，相同的形式中、韵律中，形成了视觉、听觉浑然一体的艺术美） 　　 “戏曲者，谓以歌舞演故事也”，文章的开头已经指出“歌、舞”是戏曲用来表演故事的主要物质媒介，戏曲中的歌唱与舞蹈都是戏