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浅议电影音乐的接受美学 　　项目编号:21103040203)。 　　[摘 要] 接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。音乐与画面相结合,某些抽象的元素具有比标题音乐更为直观的“说明”,因此也更加具有通俗性。电影音乐为数量庞大的电影观众接触各种类型的音乐提供了非常广阔的天地,对观众的音乐欣赏能力与音乐审美趣味的提高起着潜移默化的作用,而观众这种欣赏能力的提高,必然又会推动电影音乐创作的质量和水平的提高。 　　[关键词] 接受美学;音乐美学;电影音乐 　　 　　“接受美学”这一概念是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的美学思潮,由联邦德国的文学史专家、文学美学家HR姚斯和W伊泽尔提出,接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。 　　姚斯认为,作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。一部文学作品,即使印成书,读者没有阅读之前,也只是文本,是半完成品,经典作品也只有当其被接受时才存在。由文本到作品的转变,是审美感知的结果。接受美学对审美过程来说开辟了新的观测角度,体现了研究主体的能动性。 　　如果用以上论述中的“文本”二字替换为“乐谱”或“音符”,将“作品”替换成“音乐作品”,用来说明音乐美学中的一些现象也是适用的,不过,音乐又有其特殊的地方。音乐与其他艺术门类相比的特殊之处本质上讲有两点,一方面它的呈现具有流动性,另一方面它具有高度的抽象性。这种抽象性表现在音乐为我们提供的关于事物上升与下降、加快与减慢、飞扬与低落、紧张和松弛等本质。这种表现是非常抽象的,不依附于其他什么东西,但同时又是极其直接和具体的。也正是因为这种抽象性,音乐在有史料记载的两千多年的发展过程中,一直没有独立的地位,依附于一些其他的艺术形式的羽翼之下,例如舞蹈、诗歌、戏剧等。随着17世纪末18世纪初器乐大发展时期的到来,巴赫奠定了现代西洋音乐除了声乐作品外几乎所有作品样式的体例基础,到了贝多芬时期,已经将交响乐大大地完善,演奏时乐队人数一度高达68人到82人甚至更多,音乐这种听觉艺术终于发展到了前所未有的高度。 　　但之后的发展道路发生了一些变化,由于音乐文化的接受者从有教养的贵族和教会转到富裕的中产阶级,公开音乐会成为主要的音乐实践形态,音乐家要成功,就必须使自己的音乐打动广大听众。与之前的宗教音乐追求神性和贵族们崇尚优美典雅和精雕细刻的所谓艺术趣味不同,音乐创作道路开始分化。 　　一方面,为了争取听众,求得理解,音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向前进,如柏辽兹、李斯特、瓦格纳。甚至为了追求听众的“接受”,还发展了“标题音乐”。所谓“标题音乐”,简单地说,就是有文字作标题的音乐。李斯特给标题音乐所下的定义是:“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话,作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西。”瓦格纳更是创造了置多种艺术于一身的“乐剧”。瓦格纳认为乐剧应该是“包罗万象的艺术作品”,是一种被称之为“整体艺术”的完整结构,试图将诗、剧、音乐和美术完全融为一体。这样一来,音乐就以它尽可能通俗的形式展现出来。 　　另一方面,一些音乐家深感还是凭借“内在的冲动”创作,自我表白,如舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦。据说舒伯特平时喜爱读歌德和海涅的诗,常常是手捧一部诗集,在居室里一边漫步,一边大声朗读,读到突然体会到诗的作者的灵感的时候,就把这灵感用音乐描绘出来。不过,这些音乐家们自己也深感很少能找到理想的听众,与现实的距离越来越远。 　　有了音乐艺术的繁荣,就引发了对音乐美学的深层次探索。法国队作曲家格鲁克(Gluck,1714―1787)把音乐看做是一种对自然的模仿,认为音乐是一种语言,可以表达各种不同的内心情感和激情。德国哲学家康德(Kant,1724―1804)认为无标题的纯音乐的美,是纯粹美,它不涉及概念、欲望、没有目的,而只是“一个对象的符合目的性的形式”,但另一方面又承认音乐中存在着丰富的情感内容。奥地利音乐学家汉斯立克(Hanslick,1825―1904)发表了在近代西方音乐美学史中有重要文献价值的《论音乐的美》。这篇论文中主要探讨了音乐的本质,提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,同时也涉及音乐审美感受的性质、音乐的社会功用等问题。 　　如果我们从接受美学的视角切入来看音乐的发展,会得到有意思的结果。接受美学的核心是从受众出发,从接受出发。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时,就产生了期待水平,即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照系,读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定,又受读者以前读过的这一类作品的经验影响。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致,产生审美距离。 　　那么对于音乐作品的受众而言,跟文学稍有些不同,文学作品如通俗