台湾身份认同的流变.docVIP

台湾身份认同的流变 　　在为“民族”定义的时候，本尼迪克特?安德森(Benedict Anderson)提出了“想象的共同体”这个概念，所谓民族主义都是一种人为的文化产物，同时，认同体随着历史、政治与文化因素而阶段性地演变。根据安德森这一“共同体”概念，我们可以为解严之后的台湾电影梳理出一个基本的认同态度。 　　20世纪80年代，台湾社会还处在权威统治瓦解的前夜，很多电影，如《海峡两岸》(虞戡平执导)、《原乡人》(李行执导)，都体现的是单一的对中华民族的认同，而经历了1987年的解严时候，90年代的台湾获准体现丰富复杂的民族情感，如表现日本殖民统治的电影《无言的山丘》(王童执导)和《戏梦人生》(侯孝贤执导)，前者表现的是汉民族与大和民族之间鲜明的对立，而后者则呈现了复杂的殖民经验和游移的认同态度。 　　1994年以后，台湾电影因好莱坞电影工业入侵等不利因素而濒临绝境，新一代电影人也不再向父辈那样用电影来追寻历史，他们只关注现实。迈入新世纪，台湾电影只能依靠辅导金小打小闹，或惊悚题材，或青春同志题材，都摆脱不了闭门造车、自怜自爱的倾向。正当人们怀疑曾经厉声拷问社会的台湾电影“怎么了”的时候，2008年的台湾电影人又呈现给我们一个巨大的惊喜!从《海角七号》8月22日上映，票房一路长红，到尾随其后的《九降风》和《固男孩》收益也不错，再到11月，反映客家人抗日的《1895乙未》上映首周票房告捷，台湾电影在十几年的疲弱不振之后，终于生出了一丝曙光。这其中，最令笔者注意的就是去年台湾电影的票房冠军――《海角七号》和年末上映的战争片《1895乙未》。这两部电影因其对台湾社会和历史热切地关注，吸引了众多台湾民众到戏院观赏，重拾观众对台湾电影的信心! 　　延续上文对台湾电影认同态度的梳理，本文将针对《海角七号》和《1895乙未》这两部电影，梳理它们对于新世纪台湾民众的政治认同与文化认同的再现。从电影叙事的时间来看《1895乙未》描述的是甲午中日战争清政府战败之后，割台湾地区给日本，客家人奋起反抗的历史事件；而《海角七号》则有两个叙事时空，1945年日本战败，国府迁台与新世纪的台湾。这三个重要的时间点，正好贯穿了台湾百年的历史，从而使这两部影片在一定程度上构成一种互文性，而这种互文性直指台湾社会百余年认同的流变。 　　 　　一、在本土寻根中重塑台湾人的身份认同 　　 　　上个世纪五六十年代的台湾社会。文化认同以中国文化认同为主导。但到了20世纪70年代，“台湾”遭遇退出联合国、与日断交、保钓运动等前所未有的外交厄运，另一股建构台湾文化认同的本土反思运动也在蒋介石逝世、政权松动的时候悄然浮现。本土意识对于当时的台湾和台湾人来说，是一种有意无意转嫁政治危机感和焦虑感的补偿性措施。但这种本土意识很快就被策略性地运用，影响了台湾的政治认同。这使得本土意识所涉及的就不只是个人情感的投射，而是整个社会前途的考量。在台湾电影中，从早期的健康写实主义开始，便或多或少地出现了对本土的关怀，而现在的《1895乙未》与《海角七号》，也尝试描摹一个在后现代语境中发展的台湾的脉络。 　　安德森所言“想象的共同体”，“想象”指的并非是凭空捏造，而是一种认知方式。作为想象的共同体，需要寻找归属和自我认同的方向。而认同通常是依附于一块范围固定的土地而产生的一体感。所以“本土性”是一种特殊的相关共同体，历史和文化便是维护本土性的重要因素，同时，追寻历史是重建认同的最好方法。电影作为一种大众媒介，正好可以通过对历史反复地再现而直接为“本土意识”提供人们共同的场域。《1895乙未》就是一个很好的例证。该片超过六千万新台币的投资在近年的台湾电影中算是大手笔，如此大的投资被摄制组用来修建清末的台湾民居，制作当时客家人和山地人的服饰，以及台湾的美丽场景。影片为台湾观众展现了客家人祭祖、结婚等风俗，及山地人的生活方式，不遗余力地为观众建构一个百年前的台湾社会。该片导演陈坤厚接受采访时，一再强调，“这不仅是一部反映客家人历史的电影，还是一部反映台湾历史的电影”。从这只言片语中，我们可以看到导演从历史深处为台湾人寻找身份认同的企图。而这种身份与中国内地“抛弃”台湾地区和日本殖民统治都紧密相连。 　　片中，抗日义军头领吴汤兴在得知唐景崧、丘逢甲弃守台北，逃回大陆的消息时，这样说；“我六岁时候，我阿爸丢下我们，回去唐山……他们本来就不是这块土地的子孙，但我们要坚持下去……”这似乎是在为今天台湾意识的萌发兴盛作注解，台湾悲情历史肇始于被清朝政府抛弃，从此“亚细亚孤儿”只能依靠自己单薄的身躯抵抗日本的殖民统治。然而影片似乎又不能完全将大陆视为“他者”，这些秀才出身的义军首领即便是在舍身赴死的时候发出“男儿应为国家计，岂可偷生降敌夷”的呐喊。可见，内地既是他者，也是一个内在于“自我”之