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道教音乐在中国传统音乐中的功能分析-音乐论文 道教音乐在中国传统音乐中的功能分析 詹林平（中国音乐学院）和春花 巫文化与道教音乐之间的关系 在远古时代，由于生产力水平和先民认识能力低下，因而产生了崇拜自然、万物有灵等种种迷信观念。在此基础上，各种神秘的巫术活动也应运而生。巫是人类社会专事巫术，以祈祷、降神、感应等神秘行为。它为人驱灾、求吉、治病、表达心愿，并且为自己谋求生存的人。在当时的认知能力下，人们认为巫是沟通人与神的使者，是神权的直接参与者；他掌握文化，本身能歌善舞，也是职业音乐家。 巫本是一种原始宗教。商人尚鬼，死去的祖先在人们的心目中占有重要地位。因此，商王朝巫风炽烈。巫觋(xi)是沟通人和鬼神之间的“使者”。他们用龟甲兽骨进行占h活动，是神权统治的直接参与者。他们能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。在祭祀中，娱神的歌舞是以巫术歌舞为本位文化，所以其乐舞也就具有显著的“巫乐”特色。 《九歌》是《楚辞》中最能体现风格特色的作品，是楚国南部（现在湖南）的一种大型的民间祭祀乐歌，后经屈原（约公元前340年至前278年）加工润色而成。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，唱一种长篇的叙事歌曲。屈原被流放于楚地，记录并整理了《九歌》共11章（“九歌”的“九”是“多”的意思）。其歌词多是祭祀不同的神、鬼，如“东皇太一”“云中君”“河伯”“山鬼”等。九歌的音乐即“楚声”，它们中有“乱”的音乐处理（即乐曲的高潮所在）。此外，在九歌曲式中，还有“少歌”“倡”等形式。在商代，人们崇神尚鬼，各种巫术占卜活动极为频繁，而巫、觋(xi)是联系人神之间的桥梁。他们不仅参与神权统治，还充当职业音乐舞蹈家，在一些重大祭祀仪典上表演巫乐。巫乐的首要特征是酣歌狂舞，混无节制，舞姿绚丽并深含神秘的宗教色彩。其涉及有降神、求雨、驱傩等，也有一定的男女爱情生活的节目。它的表演形式以巫为主体，并结合舞来阐述对鬼神的崇敬，所以带有浓厚的神秘色彩。巫乐属于民间歌舞的范畴，它反映了商代音乐文化的面貌。 所谓“楚声”，人们一般认为，是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的专业创作的总称，属于中国战国秦汉间楚地音乐，“楚声”就像“江南”一样，既是一种地域文化概念，也是一种动态的历史现象，也是汉代宫廷音乐的重要组成部分，后泛指长江中游以及江淮徐汉间的民间音乐，亦称“楚调”或“南音”。道教音乐是楚声遗风的乐种之一，从乐队组织上看，战国楚声的乐器是以钟、鼓为主。楚声的调式特征：楚声调式多以商为调首，商调式几乎为楚声的同义词。楚声歌唱的重要特征之一为衬词“兮”的大量运用，古音都读如“啊”，例如南方著名的第一首情歌《侯人兮猗》。楚声的主要表现形式为祀神娱神的民间歌舞，如《九歌》中的《招魂》等，作为楚声表演特征之一的夜祭礼仪，在漫长的岁月中也独有道教音乐所保存。颂乐，周代重大典礼时使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要的典礼之中。今天了解“颂”，是通过保留在《诗经》中有颂乐的歌词。它们具有史诗性的内容和神话的色彩。早先的“颂”大多源于民间的巫歌，而在周代有进一步的发展。它的特点如六代乐舞那般肃穆，但不以大型乐舞形式出现。 韵腔即咏唱腔，其旋律和节奏都很丰富多彩，表情也较为细腻曲折，抒情性强，道人称为“韵”“韵子”。从形态和表情的深刻丰富来看，其堪称道乐的精华。有“北韵”“南韵”之分，还有“阳调”与“阴调”之分，之所以有“北韵”“南韵”之分，是由于南北地域关系的不同而造成的；而“阳调”与“阴调”之分则是武当道教面对生与死的不同用途所采用的韵，“阳调”的应用对象主要是活着的人。而“阴调”的应用对象主要是死去的人，比如渡亡类。全真正韵：全真派道教在斋醮科仪或早晚功课时诵唱的韵腔，有56首，例如《太极韵》《澄清韵》等，皆收录于《重刊道藏特辑全真正韵》之中，分为3类修行普济，修道，佛道的日常课诵。道情，一种历史悠久的说唱形式，源于道教的“道家唱情”，故而得名，后来传人民间。常用渔鼓（蒙上鱼皮的长竹筒）、简板（长竹片）伴奏，故又被称为“渔鼓”。有时也可加入二胡、铜钹、琵琶等乐器。全国许多省市都有这类曲种，如青海道情、广西渔鼓、四川竹琴、江西道情、浙江道情、湖北渔鼓等。所用唱腔有板腔体、曲牌体，还有小调、小曲等。 道家音乐美学观的特点及当代意义 道家哲学美学思想的核心是强调“自然”。“人法地，地法天延年长生也好，都到家了”。音乐同样如此，所以老子要“大音希声”，反对过于复杂躁动的音乐，那是不利于修道长生的。中国音乐一般具有的“平和宁静”风貌，可以说是“和静”美学观的艺术折射，它不同于西洋音乐的强烈威猛，剑拔弩张，非常内在细腻，表达情感也在平和中见博大深沉。故听中国音乐不能持西洋音乐的审美价值和观念，要