重焕生机“汉魏风骨”.docVIP

重焕生机“汉魏风骨” 　　 摘 要：“风骨”是中国古代文艺理论的一个重要美学标准，也是中国古典美学的一个重要范畴。初唐时期，陈子昂大力提倡“汉魏风骨”，到了盛唐，殷?指出唐诗注重声律与风骨两种创作倾向。 　　 关键词：风骨；唐代诗学；兴寄；声律 　　 　　 初唐时期，文坛上盛行的是陈隋余风，即那种只求词采华艳而毫无风骨可言的宫体诗。“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨，没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。”[1]（10）“初唐四杰”以一种与宫廷文人对立面的形象积极面对这种淫靡的诗风，他们敏感的意识到当时的诗歌缺少某种东西，这种缺少的东西正是发端于东汉时期的“汉魏风骨”，即文学“气骨”与“刚健”的风格。 　　 一、 　　 “风”发源于儒家诗教，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[2]（30）“骨”最早见之于《老子》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。”[3]（67）《老子》第五十五章又云：“骨弱筋柔而握固。”【3】（269）。魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙?风骨》中说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。”【4】（388）由此可见，刘勰论“风”的多与“情”相联系，论“骨”多与“辞”相联系。当“风”和“骨”结合时，“风骨”这个概念就诞生了。 　　 刘勰认为，最高的美是“风骨”与“文采”的统一和兼备。他在《文心雕龙?风骨》中指出：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[4]（388）这就是说，如果辞藻过于富赡，风骨不能飞动，那么文采就会失去光泽，声韵缺乏力量，这样也就不能使读者受到感染。同时刘勰又指出，“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[4]（389）这就是说，如果文章有风骨存在但是缺少文采，就会像鹰鸷一样其貌不扬，如果文章只有文采而缺少支撑文采的力量，就会像野鸡一样羽毛鲜艳但却不能高飞。文章应当追求的是文采鲜明，风骨端翔。由此可以看出，“风骨”虽然包括对文辞、结构等方面的要求，但它??不把修饰辞藻的文采包括在内，并且“风骨”要求作品要包含能使人感动的艺术力量。 　　 二、 　　 初唐时期，面对浮糜的陈隋余风，杨炯首先发难。杨炯在《王勃集序》中指出：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，气骨都尽，刚健不闻。”[5]（69）这个时候杨炯已经意识到造成当时诗风缺少“骨气”和“刚健”的原因是“争构纤微，竟为雕刻”，但是他也未能赋予“雕刻”全新的内涵。 　　 在前人的基础上，陈子昂形成了适应时代要求的新的文学观念。陈子昂反对齐梁文风，大力倡导恢复“汉魏风骨”，形成了一股以风骨美为审美理想的时代大潮。在那篇著名的《与东方左使虬修竹篇序》里，陈子昂正面阐述了他的文学主张： 　　 “东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。”[2]（119）对照杨炯的《王勃集序》可以看出，陈子昂在这里提出的几条诗学主张，其实在杨炯的思想里早已具备雏形。所谓的“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，就是陈子昂这里指的“彩丽竟繁”和“逶迤颓靡”，所谓的“气骨”、“刚健”，就相当于陈子昂所说的“风骨”、“兴寄”。但是二者也有不同，杨炯虽然已经注意到这些诗学特质，但是他未能从正面阐述其内涵，陈子昂却将之具体落实到“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”这四个方面。 　　 陈子昂认为，“音情顿挫，光英朗练”的艺术效果是随着“骨气端翔”产生的。这里“骨气端翔”的“端”，指的是语言端正精炼，“翔”指的是有凌空翱翔的气势和力量。同时陈子昂指出“风骨”与“兴寄”有着密切的联系。所谓“兴寄”，指的是文章蕴含的深刻含义，这里的“兴”可以理解为情兴，包含于创作主体的情思。陈子昂把齐梁间诗的骨气柔弱归结为没有或者缺少兴寄，所以要创造风骨之美，作品就必须有兴寄。陈子昂通过对“兴寄”的强调和对“汉魏风骨”的倡导，为风骨美的创造指明了根本途径，这不得不说是唐人在追求风骨之美的道路上前进的一大步。 　　 三、 　　 陈子昂之后，唐代论诗就多以“风骨”作为审美标准。殷?在《河岳英灵集》中指出：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年，声律风骨始备矣！”[6]（123）对于初唐文风的不断转变，殷?将之描绘为一个“风骨”不断内化，风气日渐成熟的转化。殷