中国京剧中男旦与意大利歌剧中阉人歌手.docVIP

中国京剧中男旦与意大利歌剧中阉人歌手 　　摘 要：我们把由男人来饰演女性旦角的叫做“男旦”。男旦是中国京剧中最特殊的 “行当”。 在京剧艺术的形成和发展当中，很多的男性旦角们创造出了众多的艺术程式以及表演手段等等，在整个京剧的辉煌时期，他们的地位都非常优越。阉人歌手这一声部就是指被去势了的男性来演唱女性的角色，在17世纪至18世纪的时间里，他们统治着歌剧舞台和一些教会歌唱大约两个世纪。 　　关键词：京剧；男旦；歌剧；阉人歌手 　　中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0016-02 　　京剧（Beijing Opera）又称京戏，是中国最大的影响戏曲剧种，分布以北京为中心 整个国家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲调、剧目以及表现方法，吸收当地的一些民俗音乐，通过不断的交流、整合，最终形成了京剧。京剧重要的中国传统文化的传播工具 ，它是根据人物的性格、性别、年龄、和一些特点，主要可以分为生、旦、末、净、丑，共有五大行当。男旦，“旦角” 饰演的角色全为女性。而由男人饰演女性旦角的，我们就叫做“男旦”。男旦是中国京剧中最特殊的 “行当”，他们出生在禁止女性演员涉足舞台的时代。因而，舞台上出演的所有女性的人生故事只能让男性来装扮。他们从小就要开始刻苦地训练，在体态身段，眉目神采和声腔上狠下功夫，并另辟蹊径地设计出身体各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整个京剧辉煌期中，他们都处于非常优越的地位。 　　乾隆年间是“男旦”出现在戏曲舞台上最早的时间，那时的北京城曲艺界的各家都不服输，互不相让而最终由京腔获得胜出。然而，魏长生却唱着秦腔大摇大摆的带领着男旦群来到了北京城，所不同的是他以其革新的装扮，水头、高跷、身姿这些新的表演形式出现在人们面前，深受北京人民的欢迎。“男旦”之所以能从乾隆年间延续到20世纪，其中一个重要原因就是受中国古典美学的影响，在中国古典美学所推崇艺术审美境界其中的“似与不似之间”。中国的戏曲艺术都是表现性为主的艺术形式，中国戏曲里允许演员的动作表情夸张变形、所谓写意传神，不要求演员长得像，但是要求神情一定要相似，有的戏曲艺术甚至追求脱离外形只要相似即可，这种独特的审美观与生活的中的自然形态有着很大的距离。这样的一种状态也位男旦表演这门艺术提供了合理的载体从而能使男旦传承下来。 　　而从当时的封建社会来看，明清时期，中央集权的日益加强和封建礼仪教化的日益森严，男尊女卑思想的日益渗透，使古代女子在台上只准弹唱歌舞，不能粉墨登场表演戏文。加之戏文中常会出现帝王、神仙等角色，人们会认为女子饰演会亵渎神灵，所以更不允许女子登台演出了。而这样沿袭了几千年，也就自然成为一种不成文的规定了。 　　京剧中的男旦这一角色在整个的京剧行当中的作用是举足轻重的。优秀的旦角不断地出现，从踩着高跷进京的魏长生到高郎亭，这些旦角名家们给中国的旦行事业增添不少颜色。说到中国的男旦名角，梅兰芳先生就首屈一指了，他所创作的“梅派”艺术史旦角史上的里程碑，梅兰芳先生为中国的旦角艺术做出了巨大的贡献，这也直接影响到了中国京剧的发展。京剧艺术讲究唱念做打，梅兰芳先生就把他们发扬到了极致，他的唱腔流畅而又华美，唱工上在其老师陈德霖的规范下，又不断地创新字正腔圆这一基础，台风端庄大度，舞蹈体态婀娜，不断地推陈出新，创作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、剑舞、花镰舞、水袖舞、绸舞、海底刺蚌舞等等。戏曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戏曲武打或舞蹈造型；曲艺表演动作的一人多角，进进出出等，无论是体现或是体验的表演都各具形态美的造型要求，她的举手投足、一招一式，都要在体态的动静有机结合的律动中给人以美感。 　　在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的这种心理早在中国古典文化中，就经常出现，它是一种类比审美心理的形式出现的，这种类比是在男性对女性之间，通常被比较的女性地位都比男性要低，男性对女性的这种模仿就形成了“反串”这种特殊的心理。这种心理的形成必然离不开中国的封建制度下的宗法制度，他要求社会家国同构，所以在很长一段时间的中，文人都把这种家国同构的思想在潜意识下种植在了自己的笔下。封建的制度下，官员不允许男人和女人同时出现演出，女性的地位本来就低，而官府还一再要求要在戏剧舞台上统一性别，所以男扮女也就是在这样的社会条件下滋生出来。本来这是由于社会的限制所作出的一种无奈之举，但是后来人们慢慢习惯了这样的思维定