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大独裁者创作与接受心理分析 　　[摘要]1940年10月，作为查尔斯?斯宾塞?卓别林饱受争议的作品，耗时两年的《大独裁者》最终拍摄完成。该片受到公众普遍欢迎，但也遭到了法西斯同盟的封锁。本文将以《大独裁者》为个案进行创作心理和接受心理分析，主体将分为两个部分，第一部分将从创作主体的心理定势和表现过程的视听心理分析影片的创作心理；第二部分将简要分析不同阶层受众在不同的期待视野中对影片的褒贬，并客观分析影片的历史地位。 　　[关键词]《大独裁者》；卓别林；创作心理；接受心理 　　“影视创作主体是指所有参与影视作品创作的人员，包括策划、制片、编剧、导演、演员、摄像、美工、录音、作曲、剪辑、灯光、服装、化妆、道具、烟火、特级、剧务等。”对于《大独裁者》，卓别林坦言，“该电影剧本的每一个字都是他自己写的，每一场戏都是他自己剪辑的，布景也是他自己设计的，而且拍摄时，他又亲自检查了每一部摄影机。”但是，这并不意味着卓别林本人就是电影的创作主体，在此重新提出创作主体的概念，也是为了避免卓别林本人和创作主体之间的混淆。由于卓别林是整部电影创作的核心，因此本文第一部分的分析均把卓别林作为作品的主创人员，并以之为基础分析《大独裁者》的创作心理。 　　从接受心理的角度，尽管当时的好莱坞已经进入黄金时代，但反法西斯的题材是禁忌。从影片开拍到拍摄完成，卓别林遭遇了种种阻碍，最终他还是完成了这部反法西斯的电影杰作。对于反法西斯的群众来说，这是为自由而战斗的号角；对孤立主义和亲法西斯派别来说，这无疑是当头棒喝。本文第二部分将简要分析不同阶层受众在不同的期待视野中对影片的褒贬，并客观分析影片的历史地位。 　　一、《大独裁者》创作心理分析 　　（一）欢笑和泪水相伴：卓别林的创作定势 　　创作主体的艺术心理定势，指的是艺术创作主体在过去长期的社会生活、学习和艺术实践中形成的较为确定而又稳固的艺术心理态势。这种定势主要包含五种因素，一是主体先前的各种社会经验，尤其是童年时代的人生体验；二是主体的需要和动机；三是主体的政治信仰；四是主体的情绪和心境；五是主体的人格、旨趣和文化素养。从最开始的《谋生》《孩子》，到后来的《淘金记》《城市之光》，以及本文要分析的《大独裁者》，卓别林系列电影喜剧的形式和对社会问题的严肃思考，都与他的创作定势紧密相关。 　　1.童年经历――唯一受过饥饿之苦的电影艺术家。在《我的一生》中，卓别林将童年整天在街上游荡的日子描写为“处在社会最底层”的生活。正是这些经历为他日后的创作提供了丰富的素材。这也就解释了卓别林在日后的创作中对于夏尔洛形象刻画得精益求精的心理源泉。 　　在《大独裁者》中，我们依旧可以看到卓别林在两位主人公的身上注入了他童年的影子。影片的开头，夏尔洛因为擦去窗户上的“犹太人”字样而被纳粹警察一顿狂揍，不仅如此，他还被扣上了袭击纳粹党的罪名。一方面，卓别林想借此表达对纳粹的痛恨；另一方面，童年时期街头警察给他带来的心灵创伤也使得其对童年生活耿耿于怀，影片的这一幕也是卓别林创作定势相对持续性和稳定性的表现。 　　而另一位和卓别林母亲同名的主人公汉娜，父亲战死、母亲去世，她没有工作，更交不起房租，经常受纳粹警察的欺凌，但她坚韧不屈、向往平等自由的生活。在这部影片中，卓别林特意将女主人公称为汉娜，不仅包含对母亲的感恩和依恋，更有成年后不能经常陪伴母亲的愧疚与遗憾。 　　弗朗索瓦?特吕弗在为安德烈?巴赞的《查理?卓别林》一书所作的序言中如此评价卓别林：“我之所以要提他那常常被人粗俗地描写和评述也许到了不堪入目地步的童年，是因为我觉得我们应当明白极度贫困中孕育着爆发力……表现忍饥挨饿的演员不止他一个，但是经受过饥饿煎熬的电影艺术家只有他一人。”以《大独裁者》为代表的夏尔洛系列电影是按照卓别林的童年生活创作的，因而更有感染力。 　　2.戏剧才能――杂耍场里的孩子。观看卓别林的电影，所有人的感受都是笑得浑身颤抖，又止不住泪流满面。上述已知，夏尔洛系列电影的内容大部分源于卓别林孩童时期的生活，而电影喜剧形式的源泉除了卓别林卓越的天赋之外，还和他从小生活在杂耍场，以及日后逐渐成熟的戏剧经验有着密不可分的关系。 　　“在1894年初小卓别林五岁的时候，他就代替他母亲跟他的父亲合作演出滑稽戏二重唱。”之后，卓别林接到了人生中第一份合同， 　　“在《福尔摩斯》一剧中扮演僮仆比利一角，演出大获成功。1903年《福尔摩斯》开始巡回演出，各地报刊对扮演僮仆的卓别林一片叫好，卓别林因此在两年半内载誉跑遍全国。”自此，卓别林正式走上了喜剧道路，从滑稽短剧《装修》到日后的第一部电影《谋生》，再到1914年夏尔洛系列电影的诞生，卓别林式的喜剧风格随着人物的最终成型而形成，并在日后逐渐成熟。 　　在《大独裁者》中，不管是兴格尔的“地球仪舞蹈