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关于中国绘画艺术假定性 　　“假定性”作为美学和艺术理论术语，最早源于俄文。在审美活动中，艺术作品中的形象一般都与客观现实有一定的距离，同时又保持着与客观现实的对应关系，对这种对应关系的认同就称之为艺术的假定性。 　　 　　假定性的文化认同 　　 　　一般说来，艺术形象假定性的认同有一个形成、发展、扬弃、稳定，再发展的历史过程。艺术形象、图式有其悠久的渊源，每种文化在其历史发展的进程中，都不断地丰富和完善前辈们创造的独特的文化符号，人们通过这种文化符号和艺术形式来反映生活、抒发情感、表达思想。这种文化符号和艺术形式的传承和发展经过几代人的继承和发展，当然也经过扬弃和淘汰，在一个文化系统中拥有了稳定的意义和审美价值，成为一个民族、一个文化系统内在的“集体无意识”。换句话说，艺术形式和它对应的现实关系已经表现出成熟、稳定的状态，即艺术的假定性在该文化系统内得到普遍的认同。随着历史的发展，岁月的流逝，这些成熟的艺术形式不断充实、演变，被赋予了越来越复杂的文化内涵，其艺术的假定性得到了越来越深刻的认同。这些艺术的表达方式已经深深地植入每个人的文化基因当中，渗化到一个民族、一种文化的思想和审美的细胞当中。 　　尽管中国画与客观现实有着比较大的距离，但是人们在欣赏与玩味的时候，总是能够感受到艺术形象的真实、感人的魅力。中国画中的留白，既可以表现天空，也可以表现烟岚，还可以表现流水，给人以无限的想象空间，正所谓“无画处皆成妙境”，与文学中所津津乐道的“不著一字，尽得风流”有着异曲同工之妙。绘画作品中创造的意境、意象都具有一定的假定性，中国古代绘画中的山水画，尤其是元明以后的山水画，山水树石都具有很强的符号化的特点，但是并不妨碍观赏者对于画面意境的理解和玩味。人们徜徉于画中的山水风光，聆听画中的山水清音，感受画家的博大的胸襟。可是这一切画面的创造不是对自然的如实再现，都和自然有着很大的不同，都有很强的距离感。 　　假定性，具有“约定俗成”的含义，即经过文化的熏陶和教化，艺术的创造者和欣赏者之间达成了一种默契。或者说，文化赋予了艺术的创造者和欣赏者特定的审美习惯。在同一文化体系当中，艺术的假定性不会有自觉的意识，但是通过一种文化的眼睛看另外一个文化的艺术现象时，艺术的假定性就呈现出强烈的文化特征和文化个性。如果对比不同文化之间互相碰撞的时候就会突出地意识到这一点。因为我们可以这样理解，外来的文化打破了原有的默契和审美习惯。中国清末的文人在看到西方绘画作品的时候，表现出对自身艺术形象的认同，对于异域文化的艺术形象的排斥，这就反映出了艺术假定性在文化心理结构中的潜在作用。 　　由于中国传统的山水画中的透视方法属于“散点透视”，不同于西方的“焦点透视”，所以在看到绘画中运用焦点透视的方法作画时，清朝的艺术家和艺术理论家大都表现出了排斥与拒绝。邹一桂在其画论《小山画谱》中也说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”这里“阴阳远近”指的正是西方的“明暗对照法”和“透视法”的运用，而这也正是中国绘画中没有的。邹一桂与张庚对西洋绘画的反应，可以说代表了当时相当一部分中国人初见西方视幻觉主义绘画作品时的心态。翰林院编修胡敬的《国朝院画录》中评论郎世宁及其“海西画”，也直言郎世宁新体画的特点和弱点，其评论体现出传统中国画对于“神”与“形”的审美标准。 　　 　　假定性的接受心理 　　 　　尽管在同一文化系统中，艺术的创造者和欣赏者之间达成了默契，但是由于欣赏者的情况，决定了他们在接受和认同假定性的问题上出现了很多的个体性差异。 　　情境是决定和影响假定性的接受的重要因素。所谓情境，简单地说即指影响个体并被个体意识到的社会环境。它包括了宏观社会环境、具体人事生活环境和个体心境三个方面，它是个体的接受心理发生的重要依据。不同的情境必定导致欣赏心理需求的变化，从而影响对于艺术的假定性的接受。 　　从宏观社会环境因素看，时空的变化带来了社会关注焦点的转移，比如南宋四大家之一的李唐的《采薇图》，当民族矛盾成为社会的焦点，它所表现的爱国主义和民族感情相吻合，读来令人热血沸腾、豪情满怀。而当社会进入安定和平,民族危机已经过去,人们对之的感受便逐渐淡然。 　　具体的生活环境也带来人们认知与情感的变化。文人雅集是古代士大夫们最普通的文化娱乐活动，而今天这种生活方式已不存在，所以陈洪绶笔下描写中国古代文人聚会的《西园雅集图》,今天的观众解读起来需花一番心力。 　　具体个人的心境与对欣赏的感受也紧密关联，一个涉世不深的年轻人，是很难领会八大山人的作品中所体现出来的复杂、痛苦