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关于后现代音乐审美方式若干思考 　　摘 要：后现代主义，作为怀疑论精神的继承消解了现代主义的结构。因此，解构、无序、多元拼贴成为后现代音乐的特质，并导致后现代音乐审美方式的变革，使后现代音乐从正面审美走向反面审美。这包含两个相关的层面，即审什么和怎么审的问题。关于这两个层面，本文将从审美格局的突破、审美体验的“全醒”以及审美对象的价值转移等三个方面进行探讨。 　　关键词：后现代主义 音乐 审美方式 　　20世纪50年代，由于人们对现代理性的不信任，后现代主义作为怀疑论精神的继承消解了现代主义的结构和秩序。因此，解构、无序、多元拼贴成为后现代音乐的特质，并导致后现代音乐审美方式的变革。后现代主义将音乐作为精英艺术的外衣剥下，认为音乐即生活、生活即音乐，人人皆可创作和表演，并试图让人们在参与的过程中体验音乐与生活合而为一的“美”，这直接导致欣赏者责权的转变，欣赏者成为音乐创作与表演的直接参与者，使音乐审美从正面审美走向反面审美。这包含两个相关的层面，即审什么和怎么审的问题。首先，后现代音乐审美审的是“反美”――即生活，而非通常意义上的音乐的美；其次，后现代审美方式的审是其本身的否定，不再是审美主体间的逻辑的认同，而是观众的直接参与。关于这两个层面，本文将以20世纪先锋派音乐的领军人物，美国作曲家约翰?凯奇（John Cage，1912-1992年）的偶然音乐作品为例，从审美格局的突破、审美体验的“全醒”以及审美对象的价值转移等三个方面进行探讨。 　　一、审美格局的突破 　　传统音乐厅台上台下分离方式的建立即传统音乐审美方式的建立，也是音乐表演与欣赏分离方式的建立。这一审美方式不仅拉开了人与人、人与音乐的距离，同时也拉开了音乐与生活的距离，构成精英艺术的物质基础。由于后现代主义将音乐与生活同一，并偏好于把握那些神秘的偶然事件及过程带来新的意义。因此，打破音乐厅台上台下的分离方式的审美格局，成为抹去音乐作为精英艺术的物质基础，也是消解音乐与生活距离的前提。 　　后现代音乐的本质就是消解音乐与生活的距离，而这一距离的消解首先就是取消音乐表演作为精英艺术的特权，打破音乐厅台上台下的舞台模式，从而消解表演者与欣赏者的距离。上世纪5、60年代，极具争议的美国作曲家约翰?凯奇和雷贾伦?希勒（Lejaren Hiller）为七架古钢琴和52盘磁带而作的多元媒体作品《HPSCHD》，1969年在美国伊利诺伊大学的大会堂中演出。古钢琴独奏和51盘经过计算机处理过的磁带声音仅作为一种声源被扩音器放大出来，几千张幻灯片通过幻灯机和场中央的屏幕放映出来，六架放映机放映着不同的电影，充满幻彩的灯光充斥全场，大约几千观众在巨大的会场里随意走动、观看、聊天。当古钢琴独奏和会场中其他的声音交织在一起时，音乐从审美对象变为环境声音的一部分，抹去了作为审美对象的音乐音响与生活音响的差别，因此表演者作为精英艺术的特权也被瓦解。在这个的过程中，音乐、表演、欣赏相融合，传统意义上的台上台下相分离的审美格局被打破，音乐与生活的距离被消解。正如凯奇所说“在我的演出中我越来越多地尝试营造观众与演奏者之间不存在区别的状况，我说的不是作曲家设计的某些东西中有观众参与，而是通过演奏者和所谓的观众两者的活动产生了音乐。” 　　二、审美体验的“全醒” 　　奥地利哲学家阿尔弗雷德?舒茨（Alfred Schutz，1899-1959）说驾驭日常生活就要求人的意识要处于高度张力的状态，也就是“全醒”。而当我们进行审美体验时，我们离开对日常生活的完全注意不与外在世界打交道，进入到某种特殊的状态，这时，我们生活在另一层面上。然而后现代音乐与生活的同一，使得审美对象发生变化，直接导致审美体验的变化，主要表现为审美体验的状态和时间上的“全醒”，当然，体验的并非是传统意义上的音乐作品，而是后现代主义所谓的“生活”。 　　关于审美体验活动，舒茨曾这样描述：“假如我们决定聆听纯音乐……，我们发现，作为听者，我们会沉入一种特殊的状态。这时，我们停止了日常活动，离开了日常对象，生命注意力从其原来的领域超越出来。用柏格森的话说，意识的张力变了。这时，我们生活在意识的另一层面上。”这就是审美体验的特殊状态，它强调的是精神上的高度专注，专注于音乐，专注于审美的体验，是欣赏者暂时脱离日常生活的特殊精神活动。后现代审美由于审美对象的不同，审美体验的特殊状态被打破，审美进入了日常生活的“全醒”，如前面提到的《HPSCHD》，表演时音乐与我们周围嘈杂的声音交织在一起，人们无需专注于音乐。另外，凯奇1965年在勃兰代斯大学罗斯艺术博物馆演出的另一作品《0分00秒》也是同样的作品。表演时，凯奇就坐在博物馆楼梯间的平台上用打字机写信，凯奇打字的声音被扩音器放大，博物馆里被凯奇打字时的哒哒声充斥着，人们如常一般的