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关于吹歌思考 　　2011年9月，国家文化部非物质文化遗产司与河北省邯郸市相关部门在永年县广府（广平府）联合主办“首届中国吹歌节”，集聚16省市自治区的32支代表队参加。来自民间的参赛队伍多数为已经列入国家级和省级非物质文化遗产代表作名录者，也有来自北京的中央、上海、西安、香港、澳门、台湾等专业艺术院校以及中国广播民族乐团等专业团体，可谓色彩纷呈。吹歌既是当下不少区域所有的民间称谓，又有较深的历史渊源，以此作为大赛的名称可见其内涵的厚重，那么，我们应该怎样对吹歌进行认知呢？ 　　 　　一、吹歌词源 　　有关吹歌，元代黄镇成《笙诗》云：“笙中吹其诗，故有声无辞，如俗中以箫笛吹歌曲，得一曲之谱，则此曲之类皆此声，不必求其歌曲之辞。”[1]如此讲来，这吹歌是将本来有声有词的歌曲（曲子）只用笙、箫、笛等以乐器形式吹奏其旋律，即将歌曲以有声无词的器乐化形态展示。吹歌一词在元代彰显，郝经所撰《冠军楼赋》中“既而觞豆粲列，吹歌叠发，凉入翠绡，怨生瑶瑟，边声跌宕，壮气激烈”[2]之描述，是对仪式过程的把握，他从这吹歌声中感受到了“边声跌宕，壮气激烈”，可见这是军中常用的鼓吹样态，应该明确的是，许多鼓吹曲目原本就是有曲词者。明清时代诸如王翰、何景明、朱彝尊等在其诗文中多有吹歌一词。黄镇成是从器乐视角把握吹歌形态，而王翰的《七夕篇》中 “七夕家家望河鼓，鸟鹊翩翩彩鸾举。玉宇无声河汉流，风递吹歌喧万户。”[3]可视为吹歌在礼俗中所用的早期记录，吹歌用于七夕节活动，一个“喧”字点明了乐队的组合与性质：以笙、箫、笛为吹奏乐器，打击乐器的鼓在其中，这还是鼓吹乐类型的一种形式。 　　黄镇成把握吹歌本质上是以器乐的形式来演奏曾经作为歌曲的相关音乐旋律，就历史上多朝鼓吹亦有曲词的样态来看，或称声乐曲的器乐化。如此说来，吹歌一词是为一种抛开用乐功能性的认知。从同时代多种描述来看，这种形态的确与鼓吹密切关联，这就为这种形式广泛的使用空间奠定了基础。广义上讲，这吹歌定位于声乐曲的器乐化，源自鼓吹组合类型，用于多种礼俗仪式，在发展演化的过程中，以器乐形式演奏声乐曲或曾经是为声乐的曲目。其间有一些专创器乐曲目，但整体或称主导意义上是声乐曲的器乐化。在这种意义上，由曲牌派生或参与其中的说唱和戏曲旋律，亦有属于当地民间小调融于其中，相当部分吹歌曲目都可从历史上的传统曲牌音乐中找到源头，有些显现出板式变化样态，还有一些是戏曲等形式中过场的专用曲牌，如果将昆曲以及各地多种戏曲整?剧目的牌子名称做出统计，加之一些专门礼仪用乐鼓吹曲牌，能大致把握吹歌传统乐曲的来源。 　　从乐队组合讲，吹歌乐队组合无外有如下形式：笙管笛与打击乐、笙唢呐与打击乐、笙管唢呐与打击乐、笙笛与打击乐、唢呐与打击乐等。这第四种组合常被称之为细乐样态，这些组合共性特征就是吹奏乐器与打击乐器。从乐器来源看，吹奏乐器中除了笙为中原自产，其余基本是来自域外或称边地，且非同时进入中土。诸如管子是为篥，来自西域，陈称其为“夷狄之音”，其后进入的唢呐亦来自波斯，笛子一般认为出于羌，我们将这种鼓吹乐组合称“胡汉杂陈”。陈以为这种来自夷狄的乐器不能演奏雅乐，只能“降之国门之外”（所谓雅乐应是“国乐以雅为称”，乐器应用“华夏正声”――中原自产者）[4]。鼓吹乐组合在汉魏之时更多用于道路警严，隋唐至宋元之时可以在五礼中除吉礼之外的礼制仪式中为用，明代以降则除吉礼大祀之外均可使用，道路仪仗、卤簿、本品鼓吹的意义，衙前用乐更是不可或缺。明代以降六百余载，这鼓吹乐已是所有礼制类型均可为用、而且是宫廷与各级官府通用的乐队组合形态。 　　从俗乐视角认知，由于这种乐队组合在礼制中为用的丰富性，以及作为礼乐地位不断上升所具有的宫廷与各级地方官府乃至军旅均用之的上下相通性，全国性存在的意义导致在礼制仪式中为用的同时会被多种俗乐形式借鉴，诸如戏曲形式中帝王与官军出场之时，这种乐队组合形式会随之出现，使之符合场景之需。随着社会的发展，当这种乐器组合越来越从炫技的角度加以展示，越来越多地应用于戏曲乃至秧歌以及多种俗乐音声形式之中，并加入弦乐器以为丰富性，也就成为俗乐乐队组合中的一种。特别是当下在城市之中乃至进入专业院校和团体为用之时，更强调其音乐表现力的一面，用以刻画社会各阶层人们丰富的内心情感，描景抒情，专为其所创的现代曲目不断涌现，如此人们淡化了其功能性的既有身份，更多从其承载乐曲表现力的视角加以把握，这也就是传统礼乐乐队组合进入当下多种音声技艺形式中的意义，即礼乐组合世俗化使用。一方面在城市中逐渐脱离了既有生存环境、一方面是扩展了使用范围后的意义，这是鼓吹乐在当下的实际样态。 　　因此，我们对于吹歌的认知还是应该回归传统礼俗为用的样态，应把握吹歌一词所具有的传统文化内涵。那种从传统中脱离开来，进入音乐院校与专业团体只是保留了传统