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关于后现代戏剧与集体创作一点思考 　　虽然理论界对于什么是后现代戏剧的定义仍旧是众说纷纭，难有定论，但在当代的剧场中，后现代的戏剧演出早已经是层出不穷，热闹非凡了。谢克纳的环境戏剧，法国的太阳剧社，外外百老汇的大量演出，铃木忠志的利贺，巴尔巴的欧丁，国内孟京辉的创作，在乌镇戏剧节上出现的大量年轻创作者的作品等等，无论是否打出后现代的旗号，但其艺术精神，创作的指导思想都无疑是后现代的。这些演出内容迥异，形式多样，所蕴含的主旨思想也千差万别，但他们却大都选择了一种创作形式，那就是集体创作。后现代戏剧和集体创作的关系就像是“先有鸡”还是“先有蛋”，很难说清究竟是后现代戏剧选择了集体创作，还是集体创作选择了后现代戏剧，然而，既然这个现象广泛存在，其中便存在着某些必然性。 　　笔者认为这个现象的根本原因来自后现代的价值观。后现代的一个重要的原则或者说精神旗帜是打破了“雅”与“俗”的界限，由平民掌控话语权的通俗文化的地位达到了前所未有的高度。戏剧，这综合艺术的贵族，从所谓“高雅”艺术的宝座上被拉下，其权威领衔、精英主导的创作模式受到前所未有的挑战。 　　权威与精英的没落是全方位的，概括起来说，主要体现在三个方面。首先，剧作者丧失了对戏剧作品的控制权。在现代派中，无论贝克特，尤内斯库，或者热内，他们虽然高举着反戏剧的大旗，但剧作者仍然牢牢占据着戏剧作品的核心地位。他们的哲理性思考左右着作品的精神实质，他们的文采和选择的戏剧结构影响着戏的风格样式，甚至决定了戏的流派。然而在后现代戏剧中，这一切不复存在。 　　以孟京辉导演2014年在蜂巢剧场上演的新戏《寻欢作乐》为例，在此剧中，孟京辉完全抛弃了早期作品中编剧廖一梅的影子，以及大师达里奥福的影响力。戏一开场，三个演员一身黑衣黑裤墨镜登台，跟观众大眼瞪小眼了好一会儿，突然开始了一段狂野的说唱，并在最后问出“快乐是什么？”此后的演出也没有剧情可言，循着26个英文字母A到Z的顺序，包括dated（过时的）、mask（面具）、wastehappiness（寻欢作乐）、yearn（渴望）等单词，演员在关键词的暗示性牵引下进行着表演。啼笑皆非的恋爱故事，荒诞不经的大师授课，让人沉默不语的关于乳房的故事……剧场中不时发出笑声，但这些笑点都不是出自于人物或者情节，而是出自独立的台词或者风格化的表演。我们曾经在《一个无政府主义者的意外死亡》中熟悉的精巧的戏剧结构已经消融，《寻欢作乐》剧中的每一段落在戏剧性层面上并无关联，依靠主旨性的暗合，并借着丰富的导演手段和演员的精彩表演，《寻欢作乐》 的每个段落都创造出一个小高潮，并在承接的时候峰回路转，形成一个整体。在《寻欢作乐》中，剧中人物已经失去了《恋爱的犀牛》中以“马路”为代表的角色的个性色彩，人物退化为一种符号。同时，充满廖一梅个人特色的诗化语言也不复存在，整部剧中充斥着大白话的台词，饶舌的HIPHOP以及梦呓般的残言短语。然而，这无疑又是一次成功的演出，一个令人捧腹又留下思考的作品。丁一腾、丁博轩和关笑天，三个来自不同行业，有迥异背景的年轻人组成了“二丁一笑戏剧男团”，与导演孟京辉一起，他们开始了集体创作，在大量工作坊训练以及即兴表演之后，确定了该剧的目标与方向，再经过梳理，整合，连缀，修饰，最终创作出一部跨越戏剧、音乐和行为艺术的多元剧场演出。在此，编剧缺席了。 　　“文本仅被视为剧场创作的一个元素，一个层面，一种‘材料’，而不是剧场创作的统领者。”1 　　后现代戏剧对文本的处理是大胆的奔放的，甚至在某种意义上来说是“野蛮”的，摧毁性的。解构经典，非线性文本大量出现，后现代的舞台上已经鲜见完整的故事、清晰的人物和严谨的戏剧结构，取而代之的是支离破碎的情节，梦呓般的台词，以及各种不再依靠逻辑文本为基础的舞台体验。于是，后现代戏剧不再是把现成的文本搬上舞台，而是依靠大纲草稿与即兴创作的互相作用。从这里可以看出，文本失去了“权威”，但却使得导演、演员、舞台视觉艺术家取得了更大的创作空间和主观能动性，这便使集体创作有了蓬勃发展的土壤。 　　第二，导演的权威正在改变。和剧作家的式微不同，导演地位的迁移具有很强的隐蔽性。表面看来，引领后现代创作的都是导演，但事实上在这些戏剧创作中导演的职能发生了很大的变化。 　　在集体创作、工作坊中，演员和舞台部门作为自觉的主体在戏剧创作中发出了自己响亮的声音。他们不再是实现导演意图的单纯的表现者，更成为补充、延伸导演想法的创造者，甚至于颠覆导演构思，形成全新的戏剧演出样式。 　　常常，在后现代的戏剧中，许多舞台设计家或者演员本身就是导演，例如著名的朱莉?泰摩尔。于是乎，不少后现代导演其实成为了戏剧事件的策划者，或者说戏剧演出的活动家。 　　正如姆努什金所说：“请记住，导演已经获得了有史以来的最大的权力。我们的目的是用