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电影罗生门女性主义解读 　　《罗生门》（1950年）是黑泽明的代表作，在其导演生涯中具有分水岭式的意义。黑泽明凭借这部影片，获得1951年度的威尼斯电影节金狮奖。从《罗生门》开始，黑泽明逐渐为世界影坛所认可，成为享誉全球的世界级导演。黑泽明的《罗生门》之所以能成为经典电影，一方面是导演的杰出才能使然，另一方面也得益于原作者芥川龙之介的原著小说――《竹林中》。关于电影《罗生门》，学界已有比较深入的研究，但从女性主义角度解读的研究成果似乎还没有。而原作者芥川同时期创作的另一部强奸题材作品――《阿富的贞操》知名度较低，研究者也是寥寥，更枉论深度的解读。 　　无论是已被广泛认同的《罗生门》还是有待深掘的《阿富的贞操》，因为都涉及强奸题材，所以都具有从女性主义角度解读的意义和价值。本文以为作品中的女性处于以男权为主导的话语机制制约之下，不具有话语权，并受到社会贞操观念的压迫。其次，作品中的女性相比男性，皆处于弱势地位，但都具有初步的反抗精神，而《阿富的贞操》中的主人公阿富相较于《罗生门》的主人公真砂，相对强势和自由。最后，两人同为感性的女性，但是具有一定的身份差异，也处于不同的时代背景中，因而有了不同的人生轨迹。 　　一 　　《罗生门》中，可作为还原事件参考的主要有强盗多襄丸、武士武弘及武士妻子真砂的自白。从真砂的忏悔中可以看出，她承受了生理上的屈辱及来自丈夫和世俗规则的煎熬，出于羞愤杀死了丈夫，然后逃离了现场。而身为男性的多襄丸与武弘，丝毫没有把目光投向女性的心理感受，不仅如此，他们控制了话语权，把男性的话语权当作理所当然，也不赋予女性以话语权。福柯认为，影响、控制话语运动最根本的因素是权力，话语与权力是不可分的，权力是通过话语来实现的。[1]这种以男性为主导的话语权背后的制造者，就是男权的至高地位。 　　多襄丸把自己实施强奸的原因归咎于真砂的美貌，把杀死武弘的原因归咎于真砂的诱惑，“我凝目望着她的脸庞，刹那间，主意已定：不杀他男人，誓不离开此地。”[2]在他的话语逻辑里，强奸与杀人都是受害者真砂引起的。能支撑他有如此荒诞的话语逻辑的，是整个父权制社会。尽管在不同时代和不同文化中，男性也遭受压迫，但他们是由于属于某个阶级或阶层而受压迫，而并非由于是男性而受压迫。女性则不同，除了因为属于某个阶级或阶层等原因之外，还仅仅因为身为女性而受压迫。多襄丸在这种社会机制下行使着男性特权并在叙述时自觉地维护男性特权。在男权的社会天平上，男性永远处于优越地位，他们不仅掌握国家暴力机器，还牢牢掌控着社会意识形态。女性则不仅无法主宰自身命运，甚至不得不以男性话语为话语，从而失去言说的权利甚至是非标准。多襄丸利用男性社会的话语进行叙述，实际是利用说话机会，再次行使男性特权。他试图将自己装扮、美化起来，然而真砂的遭遇却戳破了所有的谎言。 　　同样持有这种认知的还有真砂的丈夫武弘。如果说多襄丸是男性霸权意识的体现者，那么武弘则是男权社会秩序的自觉维护者。作品中关于武弘的描述主要集中在两方面：一是通过被害人真砂的感觉，交待武弘对她失身后的态度：既不是愤怒也不是悲哀，而是冷漠、轻蔑和憎恶，仿佛真砂犯了天条戒律一样;二是借女巫之口表达武弘对真砂的立场，认为真砂多次要求强盗杀死自己。原本是一对情意绵绵的恩爱夫妻，在妻子失身之后却变成仇敌。武弘对真砂的冷漠和反感，显然是由于自身利益受到了侵害。这不仅反映出武弘的极端利己主义思想，也揭示了其男性逻格斯中心主义意识。[3] 　　多襄丸和武弘对真砂的态度，恰好反映了父权社会对待女性的态度。在父权制社会中，女性总是扮演着双重角色：“她既是男人的天使，又是男人的恶魔;既给男人带来欢乐与满足，又使男人产生厌恶及恐惧。天使/恶魔的二重性否定女性的人性，直接服务于男性的‘性权术’。”[4]这样看来，作为丈夫的武弘与强盗并无不同，无论强盗多襄丸还是武士武弘，他们在叙述时都是操着同一种话语――男权话语。从此意义上看，与其说武弘是在维护自身利益，不如说他在维护父权制社会赋予男性的特权。他们对真砂的种种行为并无多少本质不同，都代表着来自男权社会的压抑。 　　这种压抑在性道德上直接体现于针对女性的贞操规范，要求女性“一女不侍二夫”，恪守贞节。即使真砂是被强奸的，多襄丸也认为她不能再跟随武士，只能顺从于自己，而武士则对真砂极尽轻蔑。对于失去贞洁，男性不仅自身视其为辱，还把贞洁观念套牢在女性身上，强迫女性形成以失贞为耻的心理自觉，即使其失贞行为是被迫的。 　　这种贞操观念在《阿富的贞操》中也是同样可见的。新公以枪指猫威胁阿富委身，却在阿富自解衣带后疑惑不解，认为阿富轻易把影响女人一生的贞操委以作为乞丐的自己――这种行为是轻佻的，应引以为耻的。阿富自身也十分清楚贞操的重要性，在新公怀有异心初始便进行了激烈的反抗。她既无法说明自身的动