略论书画鉴定与研究中物质性与原境性.docVIP

略论书画鉴定与研究中物质性与原境性 　　摘 要：以学术界对《溪岸图》的研究为例，进而归纳了学界对该作品进行鉴定与研究的不同特点，并对此进行了分类与评论。在此基础上，提出在对书画进行鉴定与研究的过程中，是否可以进一步对书画作品所显现的“物质性”与“原境性”问题进行再认知。 　　关键词：溪岸图；鉴定与研究；方法论问题；反思；物质性与原境性 　　一 　　中国对书画艺术的整理、鉴定、研究的传统源远流长，大致从两汉时代就已经有此雏形，此不赘述。而在千百年来的发展中，也逐步地形成了在书画鉴定中通过观察其主要依据（作品的构图、形式、设色、风格）与辅助依据（如作者的生平、作品的题跋、钤印、材质、文本著录等）从而确立一件作品真伪的系统方法体系。虽然诸位鉴定学家们的具体方法因其学术背景、师资传授及个人认知趣味而略有不同，但大体均参照以上我所谈及的鉴定方法[1]。而对这一成熟的评鉴体系的运用，以及在此基础上结合西方现代艺术史学方法对作品进行鉴别与研究的“技艺”，我们在1998年前后学术界对《溪岸图》真伪问题的讨论中就可以明显地看出来。 　　就目前来看，学术界对《溪岸图》真伪的讨论大致可以分为三个阵营。第一种观点，以高居翰、古原宏伸等人为代表。他们对此画的真伪性进行了质疑，并各自分别讨论了其质疑的合理性，从而进一步认为该画为近代仿造。如高居翰从14个方面对该画的真伪问题进行了分析，并进而推定此画为赝品。而古原宏伸也同样通过列举十点疑问提出了与其相似的看法[2]。第二种观点，则以方闻、启功、石首谦、何慕文、杨新、夏商等人为代表。他们大体上是赞同将此作品归属为董源或与他同一时代的画家所作。如方闻在数篇论文中，将《溪岸图》所呈现的视觉样式放置在中国古代山水画风格变迁的大背景中考察，确定了该画的创作确实是在公元十世纪左右。而石首谦则结合文献，以及公元十世纪左右出土的考古资料，通过对画作本身的风格与画意研究，进一步确定了此画所具有的十世纪的风格特征，并试图将其与此时在南唐宫廷中流行的“江山高隐”图式结合在一起。而启功则从整体的角度对董源的绘画真迹进行了分析与确认。何慕文通过现代科技手段的辅助对张大千的数件委托作品与《溪岸图》的原始物理材质、作品保存基本状况、修补技巧、鉴藏款识风格等进行对比，确定了该图的基本年代。夏商则通对比此图所透露出的笔墨风格确定为五代时期的董源真迹[3]。值得注意的是，杨新虽然没有肯定此画为董源真迹，但大体将其确定为五代、宋初古画，并认为可以继续对此画的作者进行考证[4]。第三种观点，则是以方元、徐建融为代表，他们明确认为此画最能反映出董源的绘画风格。如方元通过对有关画史文献的细致梳理提出应该打破传统观点上对董源“一片江南”图式风格的迷恋，并确认《溪岸图》应该为董源传世的唯一真迹。其观点实际上是与第二种观点有一定相似性。徐建融则对此表示了赞同[5]。在以上三种观点的基础上，近年来一些学者如谭述乐、李若晴等人也各自对此画的鉴定问题进行了综述与评析，并各自表达了自身的立场与观点[6]。 　　二 　　对于此画真伪，我个人的观点倾向于认同它属于公元10～11世纪左右的作品，但这并不是我在此文中研讨的重点，实际上，我们有必要借此反思一下学界对该画的鉴定方法论问题，这种反思我认为是必要的。 　　从以上多位学者的重要讨论中，我们已经能够明显地注意到学界关于此画的鉴定与研究实际上仍然在因循着传统的书画鉴定、风格分析或文献梳理的传统。比如，无论是高居翰、古原宏伸的质疑还是启功、徐建融等人的反驳，其实都是采用一种传统的、内向观式的鉴定方式去考察《溪岸图》的构图、结构、笔墨、设色、题跋、钤印与整体风格（方闻对此画的鉴定方法则较为特殊，我将在下文中指出）。这种风格分析与鉴定的方法当然可行，但问题也就由此而生――熟悉早期中国美术史的学者都知道，中国早在新石器时代以来形成的绘画作品并不是一开始就装裱成今天的卷轴画样式，而是常常绘制于宫室、庙堂、衙署、学校、墓葬、屏风等物质性载体上。对此，傅熙年、巫鸿、扬之水等学者通过检索相关文献都注意到，唐宋时期的一部分绘画最开始的时候就是装置在画屏与画障之上的。这种传统甚至早在汉代就已经形成[7]，有些作品经过历史的累积、岁月的消磨，当其转化为我们熟悉的卷轴画的形式时，也都已经多半残损不堪。它们在历史上的原始状态与现在的残留状态是大不一样的。比如，傅熙年早在上个世纪70年代末就已经注意到《江帆楼阁图》与《游春图》在构图上的相似之处，并大胆认定前者应该是一件四扇屏风的最左边一幅[8]。这一推定对于我们在复原卷轴画作品的原初物质性形态当然有着非常重要的意义。 　　无独有偶，《溪岸图》的鉴定其实也面临着同样的问题。我认为：这件作品并不是一件完整的绘画作品。如果我们仔细去看，画面右下角的河水表现并不完整，显然是一片更为