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反映和构建 　　德国十八世纪大音乐家乔·弗·亨德尔曾如是说：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”①尽管话说起来有些过满，不乏自负之嫌。然而如细绎其旨，倒是也可以由此及彼地推知艺术的本质——艺术并非只是“静观的愉悦”，即纯粹形式的审美判断（康德谓之曰“无利害性”），它多少带有几分“文化”的意味：艺术一方面映衬着时代的精神和人的主观体验，另一方面也以其特有的视觉形式影响、建构、推动着对当代人对文化的认知和理解。这里，文化更多是作为社会群体或个人在一定时期内所形成的物质、制度、风俗习惯、思想与价值观的复合体。它既是对已有物质文明的概括性总和，同时作为一种与时代相伴相生的价值取向、思维方式或审美趣味，它也是一种不断展开、生成、嬗变的活动性存在。 　　观念与文化至上的现代实验艺术 　　对于新形式的现代实验艺术而言，我们似乎更可以寻到对以上观点的佐证。艺术家以其特有的标新立异在试图推翻原有“艺术”定义的同时，也凭借其新颖的观念、形式和材料在试图诠释、建构着对新时代的文化思考。于此，艺术的文化模式，即作为一种向人们重申重要观念的机制，完全超越了具象表现的领域而变得丰富且愈发具有创造力。 　　论及现代实验艺术，自然不能离开玩世不恭的马塞尔·杜尚及其惊世骇俗的作品《泉》。1917年，签有“R. MUTT 1917”的“小便池”的抛出，看似了无意义的戏谑，却引爆了二十世纪最为深刻的艺术变革：“现成品”概念的抛出，把美术的性质由“形态学”转变为“功能学”或者是“方法论”的问题。②传统的绘画艺术成为了纯粹精神的产物，不断地简约化、概念化，艺术开始用来表达多种的思维方式，渐渐褪去了其形式的外壳。蕴涵于美术作品中的思想与文化因素，也即与物质形式相对应的心智模式——观念和意识开始渐渐成为美术语言的主体。传统古典审美的范畴开始失效，艺术也超越了晚期现代主义“狭隘”的形式范式，艺术与文化生活的界限趋于弥合。 　　发端于此，二十世纪现代艺术以让人眼花缭乱的方式“狂飙突进”，其大胆、自觉的艺术实验不断改写着我们对艺术的理解。同时，它也以其特有的造型形态和视觉的多义性，诠释着“文化”的状态：于消极方面而言，艺术家们借助视觉形态的革命无情地嘲讽着当时资产阶级及其所倚重的社会文化与道德；于积极方面而言，真诚的艺术家们也以批判的姿态诉说着其对现代生活的理解。后者如贾科梅蒂及亨利·摩尔，他们在痛斥战争的同时，也以其特有的造型语言诠释着人的内在精神世界以及与外在自然的关系，这些都反映了战后人文精神的兴起。从其所使用的非传统材料中，我们似乎可以寻得一种与现代生活密切相关的审美趣味。 　　让我们再将视角转向中国的现代实验艺术（亦或是当代艺术）。可以说，中国社会近三十年的发展和变革为中国新艺术的发展提供了异常丰富的创作素材与文化土壤。“今天，中国都市有太多的奇观：随处可见的废墟与高楼大厦、坐着豪华汽车的新贵与赤裸上身的民工、霓虹灯闪烁的商业区与阴暗的陋室民巷，等等。这些，在中国的录像、摄影、装置及绘画中都可以见到。”③真诚的实验艺术家藉此多方面新鲜的艺术题材，关注日常社会文化生活中的意义与活动，同时也宽容地面对中国文化中的断层、局限、矛盾与变迁，在他们的作品中融入了积极的人文精神。这种人文精神借助艺术观念化、行为化、问题化唤醒了商业经济下人性的日益麻木。这不正是一种对现代文化多样生态的积极建构的尝试吗？在这里，现代实验艺术的意义更多是作为理解当代人境遇的一种途径，它直观、形象，同时有富含多重的隐喻。于受众而言，立基于每个人个性化的生命体验，观者也许都可以找到一份属于自己的生命印证。 　　二、湖南当代艺术的文化理解 　　于中国当代艺术的整体生态而言，湖南艺术家无疑是比较有特色的一个群体。自上个世纪“八五新潮”美术运动之后，湖南的当代艺术开始呈现出了勃勃生机。无论是早期的“磊石画会”“0艺术集团”“野草画会”“立交桥画会”“怀化群体”，还是近年来以李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华为代表的新派艺术家，其创作实践无不着眼于湖南本土丰厚的文脉与激荡变化的社会现实，体现了特殊的地域文化生态。其间，艺术家群体关注生活，作品渗透着强烈的现实主义风格，具有先锋意义并且极富洞察力（甚或是以一种批判性的视角对周遭的世界进行积极的解构与建构）。这些都对中国当代艺术的发展做出了有突出特色的贡献。 　　对于艺术和文化间的有机关联，我们也可以在湖南当代艺术群体找到有力的佐证。譬如，毕业于中国艺术研究院的李路明的《中国手姿》作品中，“手”的形象更多是作为一种文化符号而存在，然而却传达了丰富的意象，充满了对中国当代文化“阴阳不调”的隐喻。在看似不经意的、具有艳俗色彩的戏谑之间，却传达了艺术家对社会现实理性的思考；艺术家邹建平神秘诡奇的艺术中，形式上虽