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民国初年二胡艺术发展的研究 　　【摘 要】民国时期二胡换把技术的发展，极大地促进了二胡演奏技术的进步，关于胡琴演奏换把技艺的发端，多认为是民国时期的周少梅先生，将二胡由一个把位拓展到三个把位。而种种迹象表明，胡琴演奏中的换把技艺，并非是某个人的发明创造，正如刘天华先生所言：“大约是从三弦琵琶等乐器脱化而来的。” 　　【关键词】胡琴换把；国乐改革；刘天华；周少梅 　　中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）06-0074-03 　　胡琴，当今多称二胡，亦是弓弦乐器的统称。胡琴的历史距今已逾千年，但在漫长的历史进程中，它的发展极为缓慢，尤其是到了清末民初，通常被称为国乐的胡琴等民族乐器，已经沦落成了叫花子走街串巷乞讨时所用的工具。面对此情此景，当年著名的音乐教育家、作曲家陈洪先生曾愤然指出：“今日之所谓‘国乐’，不过是戏班里，女伶台上，吹打班里，盲公盲妹和‘卖白榄’流之者，所奏所唱的几首烂调。”①那时的胡琴演奏，并没有专属的独奏曲，演奏者天天重复着单调、乏味、几乎千篇一律的陈词滥调，自然用不着什么技巧，也无需顾及音域，一个把位足矣。即便偶遇超过一个把位可演奏音域的曲调，随意翻低或翻高八度，也不觉得有何不妥，甚至还认为是保持老祖宗传下来的特有“风格”。 　　我国今日之胡琴演奏换把技艺，到底发端自何时、何人呢？在如今的有关文论，尤其是音乐院校每年的硕士生毕业论文中，凡是涉及到这个问题的，大都重复着相同的观点：“周少梅将二胡由一个把位拓展到三个把位”②、周少梅“首先创新了上、中、下三个把位指法的变换运用”③。而刘天华是“在学习周氏‘三把头胡琴’的基础上，结合学得的作曲技巧，创作了著名的十首二胡独奏曲。”④更有人断言“没有周少梅也就没有刘天华在民族器乐上所作的贡献。”⑤ 　　关于胡琴演奏中的换把技艺，在民国十三年（1924年）六月，由上海大东书局印行的《中国丝竹指南》一书中，有着非常清晰的记载。该书有关胡琴的部分，用工尺谱图示了胡琴演奏中九种不同弦式（包括五度定弦与四度定弦）的音位，其音域皆为两个八度。很显然，在胡琴演奏中要完成这样的音域，至少要用三个把位（传统把位，下同），可见当时的胡琴演奏已经掌握了比较成熟的换把技艺。 　　该书的《胡琴按拉法》一节，更是对胡琴演奏中的换把做了较为具体的叙述。用现在的话翻译该段文字，其大意是：寻常按音，一个把位连空弦音在内，只能按出9个音，如果按“6 、5”等低音，则需用“6 、5”代替（笔者按：按上下文分析，这里说的是“1-5弦”），往往失去了旋律本来的面貌。旋律中有“6 、5”两个音，应该用“5-2弦”，以“1-5弦”的“4”作“5-2弦”的“1”；以“1-5弦”的“i”作“5-2弦”的“5”。这样便可按出“6 、5”等音符，如果想按高音，把位可下移，直至接近琴码处。 　　从这段文字中，我们可以清楚地看出，那时的胡琴演奏不仅彻底打破了不换把的常规，而且换把的幅度已经“直至接近琴码处”。 　　书籍是实践经验的总结，尤其是“演奏法”之类的书籍，一定是先有大量的演奏实践，然后才会有上升到知识层面的经验总结，以至于辑录成书。也就是说，应该早在1924年6月该书出版之前，该书的作者就已经掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技艺或有关知识。 　　《中国丝竹指南》的作者祝湘石先生是上海中华音乐会的主要成员之一。根据《上海艺术文化志》的记载，中华音乐会在20年代对广东音乐的改革与发展曾作出巨大贡献。也就是在这一时期，祝湘石与司徒梦岩、吕文成等多有接触，并曾亲操琵琶与司徒梦岩、黄咏台一起录制了粤曲《到春雷》等胶木唱片。 　　司徒梦岩（1888―1954），上海中华音乐会的主要成员之一，少时曾学过小提琴。1906年，他留学美国，在学习造船的同时，学习了小提琴演奏及乐器制作。1915年回国后，任上海江南造船厂第一任华人总工程师。后来他参加了上海中华音乐会和精武体育会的音乐组，在业余时间教授小提琴，演奏广东音乐。那时，为改善广东音乐的演出效果，司徒梦岩常与中华音乐会的有关成员一起，进行乐器制作以及演奏技法方面的研究、改革。 　　上海中华音乐会的另一个主要成员，有“二胡博士”之称的吕文成，当时也正热心于广东音乐的改革，他被司徒梦岩小提琴演奏的宽广音域所折服，于是便将小提琴的换把技艺“移植”到了二胡上，使二胡的演奏音域大为拓宽。同时他还对传统二胡的制作进行了大胆的改革，将丝质琴弦换成了金属弦，不仅改变了音色，定弦音高也提高了四度，由普通的二胡变成了“高音二胡”，成为一件有效改善广东音乐演奏效果的新乐器，为后来最终定名为“高胡”奠定了基础。 　　也就是在那一时期，祝湘石先生在中华音乐会与司徒梦岩、吕文成等广东音乐的演奏者接触甚密，自然对他们演奏中的换把技艺不会视而不