云冈石窟文化融合剖析.docVIP

云冈石窟文化融合剖析 　　摘 要：我国的石窟艺术源远流长，云冈石窟是北魏时期保留至今具有中国特色的代表石窟，是北魏时期重要的文化遗产，体现了北魏时期的文化，云冈石窟也是中国石窟艺术汉化的开始。本文通过分析了云冈石窟开凿的三个时期造像、题材以及洞窟形式的不同风格来论述其中的文化融合。 　　关键词：云冈石窟 三个时期 文化融合 　　山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群，也是闻名中外的艺术宝库。云冈石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山开凿，东西绵延一公里余，始凿于北魏兴安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到献文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳前的几十年中，较小窟龛的开凿则一直延续到孝明帝正光末年（公元524年）。现存主要洞窟53个，小龛1100多个，造像5.1万余尊，武周山南麓中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。 　　云冈石窟按照开凿的年代和风格变化大致可以分为三个时期。首先是文成帝和平年间（公元460-466），由昙曜提议最早开凿的第16-20窟，《魏书? 释老志》中记叙：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝俊奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞， 凿山石壁， 开窟五所， 镌建佛像各一。高者七十尺， 次六十尺， 雕饰奇伟， 冠于一世。”这段话中所说的“开窟五所”即昙曜五窟，位于云冈石窟中部偏西。 　　文成帝去世后至孝文帝迁都洛阳以前（公元467-494），是云冈石窟开凿的第二个时期，也是云冈开窟造像的鼎盛时期。成组的双窟和仿汉传统建筑的洞窟是这一时期洞窟的主要特点，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟这几组双窟，以及第11、12、13窟这一组三窟，此外，云冈最大的石窟第3窟也在这一时期进行开凿，中期石窟位于石窟群的东部和中部，占较大窟洞总数的70%。 　　孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳到农民军攻占平城（公元526年）之前这段时间是云冈石窟开凿的第三个时期。孝文帝迁都洛阳后，平城仍为北都，前两期的开凿主要为皇家出资，此时皇室工程基本结束，然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。这一时期开凿了一批中、小型窟龛，总数多达200多个，洞窟多为单窟的形式，洞窟内部也更规则整齐。主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟到第6窟之间的小窟，基本都属于晚期作品。这一时期洞窟主要集中在西部，另外在中部和东部亦有一些补凿的小型窟龛。 　　云冈石窟是我国石窟艺术汉化的开始，石窟开凿的三个时期体现了文化融合的特点，下面我将从石窟造像的形象、题材和洞窟形式等方面分析云冈石窟所体现的文化融合。 　　一、 “秀骨清相”、“褒衣博带”造像风格的形成 　　早期昙曜五窟中，主佛像脸型呈方形，高肉髻，眉眼细长，嘴角微翘，呈含笑状，耳垂较为夸张，直垂至肩部，双肩宽厚，身材魁梧，佛像身着坦右肩袈裟，衣纹厚重，类似游牧民族的样式。昙曜五窟的佛像造像表现的多是异族风格。佛像所披的坦右肩服饰源于印度的民间服饰，与中国传统服饰有很大的不同，这种形式的佛像造像在我国最早出现于新疆的克孜尔石窟，是模仿西域而作，具有印度、中亚的风格，颇具犍陀罗风韵，佛像法相庄严，气宇轩昂，将鲜卑族的剽悍强壮、豪放粗犷表现得淋漓尽致。 　　中期开凿的洞窟中，主佛像较前期面部更加圆润，梳波状高发髻，眉眼和笑容依旧不改，耳垂虽直垂至肩部，但比前期夸张幅度较小一些，佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外，出现了“褒衣博带”式双领下垂的服饰。窟中的小像风格各异，头戴尖毡帽的中亚风格佛像与双领下垂、长裙外扬、披帛飘飘的飞天兼存，披帛不是中原的传统服饰，源于西亚，由古代波斯传入，具有希腊化的风格。中期造像较前期融入较多的中原文化，是孝文帝太和十年实行服制改革，推行汉化政策的反映，体现了胡汉文化的交融。 　　晚期开凿的洞窟中，佛像一律“褒衣博带”，佛像服饰下面的褶皱也越来越重叠，面容与前期和中期的丰润相比较显得消瘦，细颈削肩，神情显得虚无缥缈，不再是前期和中期的庄严，显得较孤傲，给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉。晋葛洪曾对神仙作了生动的描述，他说：“仙人者，或辣身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造太阶；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气；或茹芝草；或出入人间，则不可识……”这段描述写出神仙超凡脱俗、出神入化、虚无缥缈的形象，造像风格的变化符合了中原人对神仙形象的理解，胡汉文化的交融更加深入。 　　二、从宗教崇拜到现实化 　　北魏太武帝时期，大臣崔浩亲近道教，新天师道的创始人寇谦之正在谋求道教取得国教的地位，