“莫里哀式喜剧”辨析.docVIP

“莫里哀式喜剧”辨析 广林 关于“莫里哀式喜剧”，有一个结论是现成的：莫里哀是一位讽刺艺术家。莫里哀固然喜欢在作品中捉弄人，但他除了拿可怜的父亲、厚道的丈夫和土气的外乡人取乐外，他也拿虚荣的小市民、利欲熏心的吝啬鬼、宗教骗子和上流社会的无聊的贵族们开心，正是以下这些作品——《可笑的女才子》、《太太学堂》、《伪君子》、《悭吝人》、《愤世嫉俗者》、《贵人迷》等，显示了莫里哀与法国当时的社会现实之间的联系。这些作品因为其现实性，自然不再是那种单纯逗乐的喜剧了，因而也就具有了更大的社会意义。我们也习惯用这些作品的社会意义去推断，莫里哀是这样一位讽刺家：他是法国当时社会时尚的非议者和嘲弄者，是一个对上流贵族阶层的挖苦者，还是一个对市民阶层劣根性的冷静观察者和批判者；又因为《伪君子》的创作，我们更把莫里哀看成为一个斗士，他洞察了宗教的虚伪和欺骗性。如此，莫里哀的一系列的讽刺喜剧，陡然变得辉煌和伟大。 这里，我想追究的一个问题是，莫里哀是否是一位阿里斯托芬意义上的讽刺喜剧作者？他是否具有独立的、社会异己性的、甚至是另类的讽刺立场？ 我们可以从《可笑的女才子》说起。两个市民阶层的女孩子，青春可人，她们对上流社会的生活方式充满向往，喜欢谈吐风趣的年轻贵族，喜欢诗、舞蹈、音乐，喜欢有益身心的爱情，喜欢涂脂抹粉，不过虚荣心和无知让她们上了当，两个冒充贵族的仆人耍了她们，等到真相大白，她们的父亲出场了，忿忿不平地说：“那些有害身心的无聊娱乐，是她们发疯的原因，都给我见魔鬼去吧！”这是作品的最后一句台词，它的确容易让人们产生这样的理解：莫里哀与剧中的父亲一样，是对当时的社会风尚心怀腹诽的。 众所周知，作品中所涉及到的那些时髦玩意是与路易十四的宫廷生活紧密相关的：沙龙艺术，调情的艺术，服饰的艺术，化妆的艺术，这样那样的生活艺术，象征着文明和品位，它在法国甚至欧洲都起着一种示范性的作用。那么，莫里哀莫非在借助作品中人物之口对之加以嘲弄？再联系《愤世嫉俗者》，我们的确能够看出莫里哀对上层贵族的生活方式不抱好感。剧中一一登场的那些红男绿女们，言不及义，饱食终日，无聊生事，卖弄风情，虚伪矫饰。从这两部作品来看，莫里哀的讽刺立场是坚定的，讽刺态度是鲜明的。 实际上，只要翻阅有关17世纪法国贵族生活方式的史料记载，我们就能理解，莫里哀对之抱以嘲弄是完全应当的，如若相反倒是不能理解的。德国人爱德华·博克斯撰写的《欧洲风化史：君主专制时代》一书，通过大量的事例证明了一点，当时在法国上层贵族阶层风行的一整套情爱生活方式就是无比滑稽的，那绝不是局部、细节的滑稽，而是基于享乐这个腐朽的根部所导致的整体的滑稽。如果拿莫里哀作品中所涉及的相关表现与《欧洲风化史》一书的有关记述相互参照，我们甚至会觉得莫里哀是一个“近视眼”，因为他忽略掉了一些更值得嘲讽的现象。在17世纪路易王朝的滑稽现实面前，莫里哀所体现出的讽刺，更像是一把没有开刃的钝刀。 如果仅仅是忽略也还好，但让人疑惑的是，莫里哀的讽刺艺术似乎是游移的，他的讽刺立场随时都在变化，他的《丈夫学堂》就是一个证明。作品中那位老男人因为害怕自己的未婚妻被时尚腐蚀诱惑，对她采取了严加看管的政策，但最终年轻的女人还是跑掉了，这个与《可笑的女才子》中的父亲有着一样的生活观念的男人在作品中成为了一个丑角，而他的兄弟，倒是因为对女人追求时髦生活的宽容，不仅花好月圆，还象征性地成为一个具有示范意义的正面角色。 比较《可笑的女才子》和《丈夫学堂》，能够看出莫里哀的讽刺立场是不一样的，这让我们有必要去追问莫里哀的讽刺标准究竟是什么。在《可笑的女才子》中，女孩子何以成为被挖苦的对象呢？是因为她们无知，而不是什么别的；在《丈夫学堂》中，老男人又何以成为被奚落的对象呢？是因为他愚钝，同样也不是什么别的原因。答案就在这里。表面上看，莫里哀的讽刺立场是变化的，一会儿敲打一下向往贵族生活的女孩，一会儿又敲打一下保守自闭的老头，忽左忽右，但实际上莫里哀衡量滑稽的标准是以一贯之的，那就是人物的言行是否违反常情、常态、常识、常规。在莫里哀的眼中，只有一种滑稽值得讽刺，即：一个个或失常或失位的人。 莫里哀的价值观是与路易王朝时期主流的价值观相符合的，他是路易十四时期一个具备理性的人，但这个理性是17世纪的理性，这注定莫里哀不可能成为时代的异己，路易十四圈定了他思想的活动范围，莫里哀也没有足够的思想资源让自己超出这个范围。他嘲弄贵族，嘲弄的并非是贵族阶层，而只是经过概括塑造出来的某个平庸无聊的形象；他讽刺答尔丢夫，这种讽刺也与宗教人士无关，讽刺的只是虚伪的骗子。赋予莫里哀讽刺喜剧种种鲜明的社会政治倾向性，将他视为阿里斯托芬喜剧精神的继承者，这只是一种一厢情愿的解释。真实的情况是：当拉辛迷醉于描绘抽象的人的某种类型化的激情，编织一些激情导致的悲剧的故事的时候，莫里哀则沉醉于