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图像、现场和超链接 　　用图说话 　　“我们现在用图说话”（We now speak in picture）：只需?佣?手指，像“点赞”这样的emoji符号就能够通过智能移动电话进行即时的意见和情感表达1。 　　早在2015年10月，Instagram用户上传的图片总数量就突破了400亿张。而在一年之后的贵阳数博会（中国国际大数据产业博览会）上，腾讯董事会主席兼CEO马化腾透露，微信用户每天上传图片约10亿张。这样海量的图像和以前的靠物理介质承载的“读图时代”截然不同2， 每一个人手持具有拍照、上网功能的手机都是这浩瀚图像宇宙的消费者、传播者和生产者，在社交媒体上的每一个人都可置换为一个图像碎片或一段代码。当这些图像扑面袭来时，人们反而无法接受未经各种理论隔离的本初状态。所以，当这些图像所记录的事件不加丝毫修饰地出现在我们眼前时，瞬间就会把人吸入尴尬和恐惧的漩涡之中―看过艺术家徐冰利用网上公开的图像编辑制作的电影《蜻蜓之眼》的人基本都会有这样的感受。 　　阿根廷青年艺术家阿马利娅?乌尔曼（Amalia Ulman）反其道而行之―虽然不应该用年龄来做限定词，但我依然要特别强调，因为“不再年轻”的艺术家很难具备像她那般对社交媒体的敏感度。乌尔曼创造出流量级网红现象来自于把对自我的审视、记录、变装通过影像记录传到社交媒体上，后者作为一个展出现场，完全颠覆了展览现场的特定性和具体性。她之所以不是一个普通概念上的“网红”而是艺术家，是有展览体制做担保的―她提前将这一计划文本发给了画廊和美术馆，由专业展览机构背书，网上分享的一切都是照章演出3。 乌尔曼用美术馆的话语体系逃离了美术馆展览的形态束缚。她的自拍、Cosplay等在图像行为本身都不算新鲜，也很容易让人联想到著名的辛迪?舍曼（Cindy Sherman），但在艺术的、社会的、文化的图像分析之外，我更在意的是她在展示形态上的不同。网络展示和生成是乌尔曼走红的关键因素，白盒子、替代空间展出的形态有点儿老了。与网上展厅也不一样，她通过展示方法的革新（挪用）扩展了艺术的表达，同时也把“展览”带年轻了。 　　现在，艺术家走红的程度越来越多地与线上人气挂钩，不仅乌尔曼，英国艺术家班克西（Banksy）的粉丝也不是单靠绘画引来的，而是信息网络的传递使匿名者的对抗捕获了关注度的量级增长。乌尔曼的“变身”和GIF、emoji一样，背后是常态化的亿级使用者对图像的编辑和再传播。观众不是单纯的观众，他们不再是被动的图像信息的接受者和旁观者，而是作为“图片编辑”的参与者和合作方―这种方式，在网络时代并不稀奇，跟帖、弹幕，都是具体的参与行为。互联网和屏幕的主客体互相编辑造成的一个结果就是图像像病毒一样四散传播复制，不知疲倦。图像本身并非重点所在，在这个过程中有些图像会死去，有些图像会获得新生，它们在共同构建被展示的视觉文本的同时，其本身是不断流动的，是与周边条件互相作用并发生持续的形态变化的，这个或可暂称为“流体编辑”。并且，其样态才是重点，有时候还会以社会人的方式用低俗解体崇高、用无聊消解意义。如果我们将乌尔曼、班克西以及中国的葛宇路等人与网络生死相依的艺术定义为“行为艺术”的话，那么他们利用图像对这个似乎有些陈旧的概念注入了新能量：行为艺术的关键不再是行为本身，而是它所生长的社交平台，过程、手段、动机、方法通过展示被看见、被合成为一个新的艺术体。线上和线下，也不是简单的地点变动，因此，当这些线上生成的艺术挪到白盒子里、挪到具体的实体空间中以“艺术作品”的方式展出时，恰恰是对它自己原生家庭的背叛，图像在展览空间所扮演的角色也有了更多的意味。 　　现场：“瞬间”被晃动 　　如果将乌尔曼简单定义为摄影艺术家似乎有些不妥，但图像记录又不止摄影一种手段。曼?雷（Man Ray）和莫霍利-纳吉（Moholy Nagy）早在1920年代，就在镜头的机械记录之外有了新发现，不借助照相机对光影图像予以识别和转译。然而如果说这是艺术的“创造”，不如说来自于人对光影世界的不断发现，我们可以毫不费力地沿着科学史、艺术史的线索追溯到很久很久以前。 　　德国摄影艺术家约根?斯塔克（Juren Staack）在跟随导师托马斯?鲁夫（Thomas Roff）辗转各地拍照的过程中，尝试让拍摄对象直接在照片上“批注”，直到后来放弃固定图像而走向对摄影原始语言“光、影”的探索。他在其个展《如影随形》（Shadows）中，用舞台灯和镜子作“道具”，对光和影进行空间编辑，创造出一个基于视觉、感知的交流空间。进去的观众既是光影的“观看”者，又是对空间形态进行塑造的编辑者，行动的光影消解了摄影的固态特征，需要什么样的画面空间全看观众自己了。在这种情况下，消失的不是图像，而是摄影对叙事性的瞬间表达。约根对光影空间/观看空间的设定，或