中国水墨艺术现代维度.docVIP

中国水墨艺术的现代维度 　　“水墨新境：中国当代水墨展”分别在柏林和德累斯顿两个国立博物馆举办，这是中国当代水墨艺术在德国包括在欧洲第一次大规模的展示。我注意到德国媒体对这个展览的热烈报道，也在开幕式上看到德国朋友们对这个展览的兴趣。水墨艺术是具有中国传统艺术特征的艺术类型，在美学观念和艺术形态上对于西方观众来说整体上是陌生的，我们举办这个展览的目的就是为了让西方观众看到水墨艺术在今天发展的两个重要特征：一是这种传统的艺术形式同样能够反映现代社会发展的现实，在文化内涵上呈现出当代的性质，二是在语言方式上，水墨艺术也能够从传统的样式中走出来，进入公共空间产生它的美学力量，在视觉形态上成为当代艺术的组成部分。实际上在中国艺术界，水墨艺术能否实现从传统到现代的变革，它在上千年历程中形成的精神性传统能否指向今天的生活现实，这些话题，是经常被讨论的。在中国古代，有一个非常明显的传统：人们可以倾向于一种生活而放弃另外一种生活，就像中国古代的文人和知识分子，他们最大的愿望是离开所谓的世俗社会，即现世生活空间，而这个“世俗”在某种程度上来说，也就是以物质生活为表征的一种生活空间。他们的理想是逃避这种物质性空间，进入到纯粹的精神性生活空间中去，在古代中国人的生活里面，这两个空间是可以分开的，至少是可以分开讨论的。 　　我想这是中国非常独特的文化传统。但是，这种传统到了当代显然不能再继续下去，在一个现代社会里，整个物质形态的生活空间决定了精神的生活空间。当然，我讲的物质形态不仅仅是一般的物质生活，它也包括了今天的网络、数字媒体及科学技术在内的社会发展，这个物质形态的世界对于精神世界显然起了非常重要的作用。我觉得讨论中国当代水墨的问题，必须在这样的物质环境和语境中来看待它所面临的新的挑战。 　　在讨论“当代水墨”的问题时，我们还要从艺术史的分期来看待中国艺术的时代特点。中国学者讨论艺术史的时候，通常把艺术的发展分成古典、现代和当代这三个时期；我知道在西方学界，有时候并不那么清晰地划分现代和当代。美国的艺术界总是把“当代”这个词挂在嘴边，但在欧洲，这个词就不那么经常使用，因为“当代”这个词本身含有很大的暧昧性和不明确性。所以我们有时候听到西方特别是欧洲的学者谈到“现代”这个词的时候，我们要理解这实际上指的是从20世纪到当代的艺术。 　　当然艺术历史发展的分期以及命名是值得单独讨论的问题，今天不是讨论这个问题的时候。我想讲的是：要理解中国当代的水墨艺术，必须要了解20世纪以来的水墨艺术所展开的几个方面的状况，在这里，我用“维度”这个词来做一个概括。它的大的背景是19世纪末到20世纪初西方文化进入中国所引起的思想变革。这样剧烈的思想变革，也就引发了急剧的文化观念的变革，在这个过程中，不同的艺术家对于中国水墨画的传统显然有完全不同的认识。这方面的认识，包括价值的判断，也包括意识形态角度的评判直接影响到对中国水墨的现代进程，而中国水墨的现代进程又直接影响到中国水墨的当代发展。我的意思是，中国当代水墨所呈现的变化，是植根于自身文化和学术的发展逻辑的。 　　在很长时间里，水墨艺术在中国也叫做“国画”。“国画”这个称谓是非常独特的，因为很少有国家把自己的绘画称之为一种国家的画。例如我们说“德国画”，大家就会觉得很吃惊，什么是“德国画”?同样“法国画”或“美国画”的说法也通常不能成立，用这样的词会显得是站在很低的文化视角。但是在中国，水墨画在很长时间是被称之为“国画”，这实际上是为了抵御被称为“西画”的外来绘画。从20世纪初开始，在中国的艺术界内部就已经意识到了外来的绘画对于中国绘画所造成的冲击，因而必须突出本土绘画的属性并且开始各种新的探索。 　　这样一种文化境遇必然引发出各种艺术实践，就形成了20世纪中国绘画的几个主要特征。当然，在这个简短的时间里我不可能谈的很多，我只想举几个艺术家的例子来说明。这几位艺术家的艺术影响之深远，在今天仍然能看到他们的形影。首先要说的就是徐悲鸿。 　　徐悲鸿，他虽然不是第一个到西方学习艺术的中国画家，但是他在巴黎学习的时间比较长，而且是比较深入地进入到欧洲学院派这个体系中的中国画家。当他1928年回到中国的时候，他抱着两个理想要在中国干一番事业。一个理想是要建立以西方或者说以欧洲学院派为模式的一种教学体系，来作为中国艺术教育的标准，当然这就包括了对西方学院教育的基础模式、教学结构及内容方法整体地向中国的介绍。另外一个理想就是改造中国画，为此，他提出了许多理论上的主张，这些主张显然和1919年中国“五四”期间的新文化运动反传统的思潮一脉相承，可以说是“五四”新文化运动在中国美术上的一种表现。他也进行了欧洲学院派的写实主义与中国水墨造型相结合的实践，这在中国称为“中西融合”，徐悲鸿成了这个派别的领袖。 　　从徐悲鸿早期