南北筝派左手技法风格比较研究及文化阐释.docVIP

南北筝派左手技法风格比较研究及文化阐释 　　传统筝曲的演奏，左手主要采用按、滑、揉、颤等技法对右手通过托、劈、勾、抹等技法弹奏出的旋律进行色彩性润饰和功能性润饰。色彩性润饰通过左手的按、滑、揉、颤等技法增强旋律的地方风格与韵味，不构成移调、转调。功能性润饰则通过按音技法改变弦的音高以达到改变音阶及调式的目的。传统古筝的空弦音高为五声音阶――宫、商、角、?铡⒂穑?这是传统音乐文化中的五正声，而变宫、闰、变徵、清角则被认为是偏音。筝界视正声以外的音为韵，正声不足则以韵补之。南北筝派音乐风格的差异除了通过音阶、旋法、音乐结构等创作方式以及通过右手托、劈、勾、抹等演奏手法来表现，左手以韵补声的演奏技法也是形成南北筝派风格差异的重要手段。 　　一、左手的按、滑演奏法 　　中国传统音乐无论是民歌、戏曲、曲艺还是器乐都具有一个相同的唱奏手法――就是都具有滑音，这是中国传统音乐一个最重要的艺术特征，这是与汉语属于有声调变化的汉藏语系分不开的。音乐与语言都以声音为媒介来达到交流信息的目的，在人类社会的发展过程中，两者一直有着密切的联系。民歌、戏曲、说唱、歌舞都是音乐与语言二者并重的传统音乐门类，在长期合二为一的过程中，彼此形成了水乳交融的艺术规律，正如魏良辅曾在《曲律》中所写?押“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”为了达到彼此的配合，中国的戏曲、说唱等曲种讲究依字行腔，使中国传统音乐的旋律也形成了与中国民族语言一样具有各种滑音的艺术特点。中国传统器乐在民间长期作为戏曲和说唱音乐的伴奏乐器而存在，其音乐也多来自民歌、戏曲和说唱，所以，其旋律形态及其唱奏特点都与民歌、戏曲和说唱保持着一致性，滑音也自然而然出现在了传统器乐当中。正如杨荫浏先生说?押“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来；有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”“我们器乐的音乐语汇，并不能完全脱离声乐的音乐语汇、……虽然因为没有歌词，不容易直接而明确地看出它们和语言的关系；但若从其音乐语汇的累积过程说来，从具体作品的加工过程说来，则它们与语言的关系，有时仍有不可忽视的理由。”②正是这样一种由语言到声乐再到器乐的影响过程，滑音也成为古筝演奏必不可少的演奏技法。 　　古筝演奏的滑音主要包括上滑音、下滑音、回滑音和点音。它们都是在按音技法的基础上，依据左手触弦的快慢先后而形成的多种形态变化。由于左手按弦动作的先后不同而形成上滑音和下滑音；把上滑音和下滑音的动作连贯起来，又形成回滑音；把回滑音的动作时值变短、速度加快，就形成点音。所有滑音同时还兼有音高渐变过程中轻、重、缓、急的不同变化，成为一种音腔，而音腔正如沈洽先生所说，就是指以语言声调变化为基准的乐音在音高、音色及力度上的变化过程。③ 　　基于音乐与语言的密切联系，南北筝派在滑音技法上的不同显然主要受南北方言的影响。一般地，南北滑音技法的区别主要表现在滑音的音程距离和滑音的速度两个方面。 　　二、滑音的音程关系 　　根据周青青研究，④河南方言的中升、降声调多成为其方言特点，这使得“依字行腔”的河南大调曲在唱腔旋律中滑音频繁出现，作为河南大调曲的伴奏乐器，河南筝乐也形成了滑音多的特点，且由于四声调值较大，滑音的音程距离也相对较大，以小三度和大二度为多数。山东方言由于与河南方言有着四声调值大、滑音多的相同特色，滑音也多以小三度和大二度为主。但由于行腔不同，河南筝乐多下滑音，而山东筝乐多上滑音。竹笛和胡琴等吹管和弓弦乐器不受乐器形制的限制，演奏的滑音距离可以达到七度甚至八度，像坠琴和擂琴的演奏我们可以经常听到这种快速的大滑音，乐曲也显得更为激越、跌宕，而古筝由于受其形制的影响，滑音不是通过在弦上滑动而成，而是通过按弦以改变弦的张力所得，琴弦有限的张力以及古筝的面板都极大地限制了滑音的音程距离，一般音程距离达小三度就基本达到了琴弦张力的极限，所以，尽管其它北方传统器乐在滑音技法上音程距离更大，但古筝却只能以小三度和大二度为主。 　　南方方言与北方方言相比，方言调类比北方方言多而复杂，调值也相对较小。潮州方言属闽南方言，有八个声调，四声都分阴阳，调值变化比北方方言小。潮州方言在连读与说话时变化多端，甚至超出八个基本调的调值之处，正是吸收了潮州方言甜美、轻柔、多滑音而调值较小的特点，潮州筝派也擅用滑揉，有一音多韵的特色，滑音的音程距离以大、小二度或小于大、小二度的音程距离为多数，所以，潮州筝乐柔美而细腻，十分韵致。客家方言虽然是在中州古语基础上发展起来，既有中原音味，但又与中州话相去甚远，是一种与北方和南方汉语音韵均有差异的语