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现场电视中剧场 　　[摘要]本文从演员角度，探索了电视剧场中相声表演的观演关系。电视剧场是心理剧场和物理剧场的结合，产生了表演的两重观众现象。荧屏观众使演员和现场观众产生了疏离，而电视舞台上的相声表演应首先和现场观众建立密切交流，以此构建和荧屏观众的联系。只有把现场当剧场，才能适应电视舞台的表演特点和两重观众的观看要求，促进相声在现代传媒时代的大发展。 　　[关键词]电视剧场荧屏观众 现场观众 　　对于相声在哪演出？海峡两岸相声界的主流观点是回归剧场。从实践上看，剧场相声取得了较好的效果。对于电视相声，多数观点认为：电视害了相声，理由之一是电视使演员和观众的距离拉大；电视使相声的表演性成分加大，淡化了相声的艺术特性。 　　回归剧场的传播本质是让观众追逐相声，这在“受众时代”是很不协调的，因此应探索电视与剧场在相声传播中的作用和关系。不能将两种传播方式对立起来，进而成为相声低迷的理由，正如中国艺术研究院的吴文科先生指出的，离开电视谈相声的繁荣，等于“抓着自己的头发想离开地球”一样荒谬。 　　 　　荧屏观众使演员同现场观众产生疏离 　　阿恩海姆使“场”成为艺术尤其是视觉艺术审美的重要概念和分析方法，它说明了审美主体和客体复杂的同构关系。戏剧观演的“场”就是演员和观众之间形成的一种心理、知觉和情感上的互动关系和氛围。而电视剧场作为电视和剧场的结合体，对演员来说，它既是一个心理剧场，又是一个物理剧场，演员和观众既有心理距离也有空间距离，这使得电视相声的表演出现了无法拉近和观众距离的困惑。 　　戏剧演员处理自己同角色的关系，有“两个自我”和“双重意识”之说，戏剧表演也有表演的时间、地点和剧情的时间、地点之别。只有处理好这种对立统一，演员才能和观众进行交流。而电视传播科技使相声表演面临着“两重观众”的“三度创作”，使电视相声的观演关系更加复杂。相声从最初的案头作品，到舞台演出剧本，到通过演员与观众见面，被称为相声的“三度创作”。在物理剧场里，演员的第三度创作仅涉及同现场观众的关系问题。但电视舞台时代，演员的第三度创作，除了要处理同现场观众的关系外，还要处理同电视机前观众的关系。对电视的出现对演员第三度创作的影响，王决和汪景涛先生在《中国相声史》中指出：相声演员和相声表演又是经不起看，演员常以怪取胜，由于表演区小，演员的表情、动作、色彩都与电视的要求有明显距离。这样电视的出现使相声的三度创作荡然无存。这里，王决和汪景涛两位先生混淆了现场观众和电视机前观众的区别，把电视机前观众当作演员第三度创作的目标群体。这很容易理解，无论是布莱希特还是斯坦尼斯拉夫斯基及梅兰芳的表演体系，都是指舞台剧场表演，不可能想到如何对待屏幕前的观众。在剧场表演是活人演给活人看，演员需要的仅是观众的掌声与欢呼，但摄像机的介入使演员和观众之间又增加了“一堵墙”。两位先生甚至相声演员都知道自己在舞台上的表演被与电视机近在咫尺的观众所观看，自己脸上的表情被观众清楚的看到，没有了剧场的距离感。人类学家E，T．霍尔在他的《无声的语言》中把人际距离分为四个区域：亲密区、熟人区、社交区、演讲区。而电视中的“特写”镜头混合了四种距离，使演员心理发生“异化”。日益发展的数码科技使屏幕的清晰度大大提高，屏幕也不断被放大，这一方面改写了电视语言，另一方面也给演员造成范围内更大的心理冲击。近镜头和特写镜头使表演更加生活化，消除了舞台化的感觉。而且电视机前的观众是由无数家庭小集体组成的，数量是巨大的，追求明星效应也促使相声演员容易漠视现场观众，想办法取悦电视机前的观众。可见，“新的技术媒介，例如电视的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上。这种技术也可能在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。”李金斗的搭档李建华认为：电视相声只是相声的一个新品种，因为演员在剧院和在电视上，会面对不同的观众，也会有不同的表演方法。麦克卢汉的“媒介即讯息”的观点也表明新技术会引起人类对新事物的新尺度。 　　以荧屏观众为受众群体，由于屏幕的阻隔，丧失了剧场里的直接交流的模式。而且以荧屏观众为受众群体，演员是不可能与现场观众拉近距离的。影像传播的效果是真实的，这使得相声演员与观众的关系非此即彼，征服了现场观众也必然会征服电视机前的观众，征服了电视机前的观众也必然征服现场观众。对于好的作品，现场观众和屏幕前观众都会给以回应；对于使人恹恹欲睡的节目，屏幕前观众会换频道，现场观众不得不忍受煎熬。虽然电视机前的观众和演员的心理距离很近，但演员仍要面对空间距离更近的现场观众去表演。因为现场观众是电视机前观众的代表，演员只有实现同现场观众的交流，才能构建屏幕前观众的参与性。而电视所造成的两重观众现象容易使演员的第三度创作迷失了方向，形成了演员为取悦电视机前观众，而加重相声的表演成分，以 　　适应电视传播形象性