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试论中国传统绘画中诗与画关系 　　在中国传统艺术中，诗与画是密切相关而又有所区别、各具特色的两大艺术门类，作为以语言文字为载体和表达方式的有声艺术，诗歌以叙事和抒情见长，好的诗作往往富有强烈的感染力，蕴涵有深刻的哲理性：它通过文字和声音的合理组合排列构筑优美的意象，揭示世间万事万物的客观规律，抒发作者浓烈的情感。而做为以画板、画布和画纸为载体，以线条、色彩、阴影为视觉传达符号的造型艺术，绘画以直观造型见长，它通过塑造静态的视觉形象，向欣赏者传达或优美或崇高的意象，为人们提供视觉上的冲击和观感，给大家带来美的享受。二者均在艺术大家庭中占有重要的一席之地。对于二者之间的相互联系和区别的研究和探讨一直都未曾中断过，古今中外许许多多画家、诗人、文艺评论家和美学家们都对这一课题发表了汗牛充栋而又不尽相同的见解和观点，力图准确和详尽地诠释诗与画的渊源与特性，阐明二者之间的关联与判别，其丰硕的研究成果给我们这些后来者的继续探求提供了宝贵的理论资料和丰厚的学术遗产，为我们的进一步研究铺平了前进的道路。 　　中国画有着悠久的历史和渊源，诗也是如此。在漫长的历史长河中，不计其数的优秀诗作名画不断诞生，这也相应地催生了大量的诗评和画品著作。对于二者的关系，许多著名画家、诗人、文人和批评家也多有论述，按照对诗画关系的理解和评论角度的不同，笔者把收集到的相关评论大致分为一下五大类： 　　(一)诗画一致论 　　顾名思义，诗画一致论者把诗和画看做同一的，本质上并无明显差别，只存在表现形式的不同。如“诗是无形画，画是有形诗”(北宋张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》)。从字面上来理解，作者似乎是想阐释诗与画之间的区别，其实不然，在这里，张舜民的本意是想将诗与画形式的外壳从其共同的内在本质上剥离。使诗画二者的同一实质得以显露。又如“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”(北宋黄庭坚《山谷集》之《次韵子瞻子由题(憩寂图)》)。此句写的是诗人巧妙地将诗句转化成水墨，在纸上无声地用图画表现了出来。再如“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”(北宋孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》)。多么简洁直白地道出了诗画形异而质同的真谛，真是一针见血!诗画一致论的代表性论述还有“诗格画品一也。工致而无魄力，便有闺阁气”(清邵梅臣《画耕偶录》)，“自古词人是画师”(北宋张舜民《题赵大年奉仪小景》)。“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”(南宋周孚《蠢斋铅刀编》之《题所画梅竹》)。 　　(二)诗画互通论 　　持此论者认为诗作与画作在本质上是相通的，内在关联十分密切。与前述诗画一致论相区别是，互通论多少还是承认了诗画二者于此于彼有所差别。不可等同起来，因此走得没有一致论那么远。这一理论在中国最早得到阐述是在苏轼的《东坡题跋》中，为大家所耳熟能详的对于王维诗画的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏大学士的这一评论也直接影响了许多后世文人，他们在各自著述中也表达了诗画两类艺术在某种程度上相通的观点。在此仅择一漏十地摘举两例，如清人王原祁在其《麓台题画稿》中提’到画法“与诗人相通，必有书卷气。然后可以言画。”表明了其诗画相通而又相继的思想。又如，同为清人的沈宗骞在《芥舟学画编》卷三《山水僻俗》谈判“画与诗，借士人陶思性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。”从题材选取的角度论证了诗画的互通性。再如，更早时的北宋人邵雍在《伊川击壤集》卷十八当中写到“画卷长于运丹青，一人巧思。万物便无遁形；诗笔长于运丹诚(即丹心)，一人秀句，便无遁情。”用对比的手法凸显出了诗画艺术各自的特点和长处，我们也从其工整对仗的遣词造句的文笔当中体味到了诗与画之间存在的相互沟通的内在关联。 　　(三)诗画区别论 　　与前两种理论不同的是，诗画区别论强调诗歌与绘画之间所存在的差别，主张二者之间的界限划分清楚而不可混为一谈。持此论者对于诗画一致论和相通论自然颇多非议，而上述苏东坡对于王维诗画作品的评价也更是首当其冲，自然而然地成为了区别论者质疑和批判，甚至指摘的对象。针对苏大学士的论断，明人孙在《书画跋跋》中就提出了自己的不同观点：“诗中有画，画中有诗，昔人于摩诘有是评矣。然诗中画非善画者莫能拈出；而画中诗亦非工诗莫能点破。二者互为宅第。画无所不可诗，而诗容有不可画。则是两语者，又若专为画论也。第不知叔平此图是为太湖传神，是为歙州诗写意?若无诗者遂不画，则亦止是诗中画也。”从这段论断中我们可以得出这样一个结论：画必可诗而诗不必尽可画。换言之，亦即是画中必有诗而诗中却未必都有画。与此类似的。是清人张岱在《琅缳文集》卷三中对苏轼论断的质疑，这段评论同样十分有名：“王维《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’；‘日色’、‘青松’，皆可描摹，‘咽’字，‘冷’字决难画出。”“‘山路