规范与越轨论影视叙事内部聚焦自由度.docVIP

规范与越轨论影视叙事内部聚焦自由度 　　【摘要】本文在一般叙事学理论的基础上，着重探讨影视叙事的特性，分析了影视作品在采用内部聚焦进行叙述时的自由度问题。影视叙事的内部聚焦虽然也要遵守一般叙事学的要求，但影视语言的特性又使它可以享有更高的自由度，只要内在逻辑上大致规范，可以容许出现少许越轨的情形。 　　【关键词】叙事学　焦点　内部聚焦　自由度 　　由于西方叙事学研究和现代符号学的蓬勃发展，电影叙事学受其影响，同样将讲述故事的方式分作两种，一种是呈现式，即叙述者并不是直接出场。故事中的人物和时间好像自我呈现出来，这在叙事学中也被称为“故事”、“历史”或“呈现”、“展现”等，另一种式讲述式，即故事由叙述者讲述出来，观众可直接感受到叙述者的存在。这种叙述方式被称为“话语”、“陈述”、“讲述”等。在第二种讲述故事的方式中，如果聚焦者是故事中的一个人物。即通过这个人物的视角来讲述故事，则构成了内部聚焦的叙事语式(即热奈特所说的“内在式焦点”)。这种叙述方式已经在许多影片中得到了广泛的应用，比如《魂断蓝桥》、《泰坦尼克号》、《阿甘正传》、《肖申克的救赎》以及国产影片《城南旧事》、《孔雀》、《黄河绝恋》、《断刀客》、《东邪西毒》等。 　　许多研究者在分析此类影片的叙述语式时，由于受到一般叙事学的影响，往往直接将罗兰?巴特、热奈特、托多罗夫、或格雷马斯等人的理论挪用到影视叙事当中，而未对其在影视叙事和文本叙事中的不同进行甄别。影视叙事的内部聚焦方式虽然也要遵守一般叙事学的要求，但它作为一种影视语言的特性又使它具有更高的自由度，诚如弗朗所瓦?若斯特所说：“作为电影叙事的话语，“如果在头脑中固守文学理论，那么这种局面可能显得非常荒谬。” 　　 　　一、一般叙述学对内部聚焦的要求 　　 　　聚焦通常分为外部聚焦和内部聚焦，“外部聚焦近似于叙述，其聚焦者通常便是叙述者。内部聚焦的含义是指聚焦者存在于故事内部，聚焦者通常是故事中的一个或几个人物。”这种叙述方式在福楼拜的《包法利夫人》中被首次采用，到了20世纪变得十分流行，在文学和影视作品中获得了广泛应用。当采用内部聚焦时，由于聚焦者通常是故事中的一个或几个人物，对事件的叙述也就通过这个或这几个人物的视角来展开。因此，“叙述者的视角受到角色身份的限制。不能叙述角色所不知的内容”，它要求聚焦者不能从外部被描述，对事件的叙述也不能超越聚焦者所能够感知的范畴。热奈特在《论叙述文话语――方法论》中也承认：“这种话语式的原则本身就要求焦点对向的人物从来不被从外部描述，甚至不被指名。他的思想和感知也从不被叙述者客观的分析。” 　　例如在影片《城南旧事》中，聚焦者是小英子，对事件的叙述都局限在小英子所感知的范围内。通过童年小女孩的视角来观察老北京的人和事，从而传达出那种“淡淡的哀愁，浓浓的相思”。影片中对于妞儿的身世以及秀贞和思康的故事，并没有以全知全能叙述视角直接向我们交代出来，而是完全着眼于小英子的视角。先是小英子遇到孤苦伶仃的妞儿，发现秀贞的“疯”，继而引出秀贞疯的原因，她的遭遇，最终母女又通过小英子撮合到一起。在引出这些内容的时候也同样是局限在小英子的感知范以围内，例如：小英子找到了一个手表，放到耳朵边，这时传来宋妈的说话声，小英子被话声吸引，于是走到窗前，看到宋妈正和换洋火的老婆婆在屋檐下说话，从她们的谈话中我们得知了秀贞的往事，而这一切都是通过小英子的所见所闻引出来的，都在聚焦者的感知范围以内，遵守着一般叙述学关于内部聚焦的要求，维系了叙事文本内在逻辑上的统一。 　　在《城南旧事》的剧本中，曾用闪回的方式来交代秀贞对思康的回忆： 　　英子：那时小桂子在哪儿呢? 　　秀贞：还没影儿呢。(她笑了笑，堕入回忆中)我给他送水，从来一句话都没说过。 　　思康的房间。思康在桌前读书。秀贞提着一铜壶开水走进屋里。秀贞冲好了开水，又走了出来。 　　秀贞和英子在门槛上。 　　其中斜体字的部分在拍摄时被导演去掉了，从而保持了视点的完整性，因为整个影片是以小英子的视角来叙述的，秀贞回忆的场景脱离了小英子的视点，因而在剧本中被导演去掉，这也正体现了一般叙事学对内部聚焦的要求。 　　 　　二、影视作品中的内部聚焦的独特性 　　 　　影视艺术是一种直接用声象呈现的艺术，它区别于一般文本的一个显著特征是它的可视性及直观性，当它以内部聚焦的方式讲述故事的时候，叙述者往往直接出现在自己描绘的视觉影像中。这样就产生了一个问题：即能够获得这种影像的视点必然是在叙述者之外的，也就是只有外部聚焦才能呈现出“叙事者”也同时在画面中的影像。热奈特在《修辞格》之三中说，内部聚焦“决不容许从外部描述、甚至意指人物”，即不能从外部描述聚焦者，但在影视语言中，采用内部聚焦进行叙述的聚焦者却往往同样出现在影像之中，这已经