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雕塑草稿预先匹配 　　雕塑创作的最终成品很大程度上就是对最满意的雕塑草稿的模仿制作,更确切地说应该是对雕塑的最后定稿的放大处理。尽管在模仿放大过程中也可能适当作出一些创造性的发挥,但基本上不会脱离已经确定的图样或者模型。因此,可以说,雕塑草稿是雕塑成品的“预先匹配”,雕塑创作的最后完成实际上就是对雕塑草稿的设想计划之最终实现。 　　“预先匹配”原本是格式塔(完形)心理学派美学所使用的术语。英国美学家贡布里希最早在《艺术与幻觉》一书中提出“图式――修正”或“制作――匹配”的美学概念,认为艺术家先要制作简单的图式,然后再根据实际情况对该图式进行修改和矫正。后来他在《秩序感》一书中进一步完善这个观点,形成了“预先匹配”理论。雕塑家通过草图和模型来全面、细致地呈现创作构想,并在雕塑过程中适当地修正或不断地完善,最后实现预期的雕塑效果。这一切就跟“预先匹配”有很大的相似性。 　　就雕塑草稿而言,“预先匹配”主要体现在雕塑整体气势的抢先、雕塑环境空间的预设和雕塑关键细节的印证等三个方面。它们是雕塑成品的“假设性”存在,却是雕塑草稿的“实际性”表现。 　　 　　一、整体气势的抢先 　　 　　王朝闻说过:“拥有优异能力的雕塑家,在接触素材时就能比较合理地夸大或忽视即删削某种整体中的细节。”并认为这是“在平日观察、体验以至分析的认识过程中所形成的一种‘概括’能力”。‘他自己就非常注重雕塑的基本形和基本形所体现出来的势,即雕塑的整体气势,总是从整体与细节的辨证关系上来把握雕塑的整体效果。他结合清初学者王夫之论诗的话“论画者曰,‘咫尺有万里之势’的‘势’字宜着眼”,并联系王夫之的另一论点“作诗但求好句,已落下乘”来理解“势”,认为雕塑的“势”不是从细节中而是从整体或全局中求得的。王朝闻体会到王夫之所言并不是不求好句,而是反对因求好句(细节)而有损于全局。他自称为“草塑”的《民兵》就着眼于民兵形象的整体和全局,具体地说就是着眼于基本形以及基本形所显现的势。很多雕塑家就像王朝闻所说的那样在创作初期做雕塑草稿时主要是概括出一个基本形。 　　基本形很大程度上就是艺术家对雕塑形体所作出的有意味的简化。贝尔就说到过:“只有简化,才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来。”。一个雕塑家如果不会掌握表现对象的基本形,也就必然丧失掌握对象的整体感的能力。一个雕塑作品如果没有整体感,那么它的艺术魅力会逊色不少。正是基于此,不少雕塑家在正式做某一雕塑之前,一般都要为这个雕塑做一个同等尺寸的大泥稿,或做个介乎小泥稿和正式雕塑之间的泥稿,以便预测这个作品的整体效果。亨利?摩尔在制作大型青铜雕塑时,便会先制作一个介乎雏形雕塑和正式作品之间的实验模型。只有当这个从雏形雕塑扩大而来的实验模型的整体效果合乎理想时,摩尔才会用黏土、石膏或塑膜类材料(如聚苯乙烯),把这个实验模型再扩大至心目中的大型雕塑的尺寸。能否掌握基本形和把握整体感,对雕塑家来说是艺术造型能力的体现,而就雕塑作品本体来说则是艺术魅力的体现。一般来说,雕塑家都会专门做一些泥稿或画一些草图去把握雕塑的基本形和整体感。他们以简化了的形式把最感兴趣的印象要点记录下来,或者把最理想的意象记录在比较抽象的形式里。然而“雕塑的基本形和其他符号一样有互相矛盾的两重性。一是像文学‘立片言以居要’那么有概括作用,一是可能像某些抽象派作品那么空洞无物。一切单纯化的得失,要看基本形这种‘骨法’之间有无血肉。诚然,‘纤巧过度,反更失真’,但是,倘若形体只存骨架,它岂不有如失去生命的骷髅。”‘雕塑家既然要为基本形画草图或捏泥稿,那就不可能是无缘无故地画或捏。他既然在画或在捏就一定是有了想法,有了感受。他画出或捏出的基本形就或多或少受益于一定的生活感受,也就或近或远地围绕着一定的创作意图。那么,这样一些以把握基本形为主要目的的雕塑草稿也就不可能是一种空洞无物的抽象概括。它们就应该或多或少拥有情感美的“血肉”和形式美的“骨架”。这也正是这类雕塑草稿的艺术魅力所在。 　　 　　二、环境空间的预设 　　 　　无论是架上雕塑还是环境雕塑,雕塑家都会尽力设想好它们将要置放的环境空间。我们常常看到一些收录在雕塑家作品集中的环境雕塑的背景并不是它们实际所处的环境。也就是说,雕塑家可能意识到了最终完成的环境雕塑所置放的空间环境没能达到预设的环境效果,于是只好保留原来在创作方案中构想的环境空间作为雕塑的背景。更有甚者,几乎把自己的雕塑作品摆放在虚拟的环境空间中而不是实际的环境中,因为他们为雕塑所预设的环境空间很可能无法实现。 　　王朝闻的《民兵》草稿就预先将雕塑形象“身外的空间”纳入到雕塑的大“磁场”中。王朝闻自己之所以把《民兵》当作“草塑”而不是正式作品,就是因为它“至今还没有机会放大而竖立在某一有关史实的地方。”但他又自认为