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音乐中复风格技术及其历史流变 【摘要】　在音乐历史长河中，各种风格的音乐“拼贴”至同一作品的现象屡见不鲜，曾经是作曲家获取音乐新鲜感的手段。在20世纪40～50年代，当诸多作曲技法被创造与实践时，“复风格”技术却为作曲家们推崇备至，并于作品中予以体现。1971年10月，前苏联作曲家施尼特凯在题为《现代音乐中的复风格倾向》的学术报告里，首次明确提出“复风格”这一术语，至此“复风格”已进入音乐理论学术研究的范畴。【关键词】　“复风格”　引用　拼贴　历史流变 　　20世纪40～50年代，西方文化朝着多元化的方向发展。音乐艺术中，作曲家不断开创新的道路，努力寻找自己独特的音乐语言，试图形成整套的理论体系来表述自己的音乐思想。60年代以后，作曲家对传统音乐语言的推进举步维艰，对新奇音响的发掘很难突破旧有的框框，激进的试验音乐与听众心灵深处鲜有共鸣…… 　　当作曲家面临如此困惑的时候，都试图做到既满足于普遍大众的听觉需要，又满足于社会意识形态的文化需求，同时又能通过音乐表达作曲家自己对人生、对社会的自我认知以及“美、丑、善、恶”的自我评判，实现作曲家的自我价值。 　　在这些作曲家们踊跃开创的诸多的作曲技法中，“复风格”渐成瞩目焦点，被越来越多的作曲家关注、接受并运用与自己的音乐作品。 　　那么，什么是“复风格”呢? 　　所谓“复风格”(polystyfism)，简单的解释就是多种风格的复合，意即作曲家在作品中通过引用(quotation)不同历史时期、不同地域或不同作曲家的不同风格的音乐片断或在不同风格控制下自行设计出能暗示(allUSlOn)这些不同风格(或人文事件)的音乐段落，并对这些风格相异的音乐进行拼贴(collage)重构的一种作曲技法。 　　“复风格”技法的运用，使同一作品中的不同乐章、同一乐章的不同段落或同一段落的不同声部之间，形成横向或纵向上的音乐风格对比以及不同音乐风格之间的相互融合，从而能够更加深入、全面地表述作曲家的音乐观念与音乐思想。 　　“复风格”概念的提出，体现了“复调”思维的延伸，“复风格”技术是音乐在另一崭新层面――音乐风格(有别于以往的和声、调性、织体、结构等)――形成多重对比与融合的结构构成方式，“复风格”作为现代音乐的创作技法，既是“多元主义”(pluraIism)音乐概念的外部反映，亦形成了凌驾于以往音乐风格之上的新的“音乐风格”。 　　“复风格”作为一种音乐创作技法，并非现代作曲家所独享。从中世纪的经文歌到巴洛克时期的巴赫，直至近代的马勒、艾夫斯、斯特拉文斯基等等作曲家的作品中都出现过类似的多风格拼贴现象，早已预示了某些“复风格”特征。崛起于20世纪60～70年代的作曲家同样对这种拼贴技术更是推崇备至。齐默尔曼、施托克豪森、乔治?克拉姆、贝里奥等人也都曾在作品中予以实践。 　　在13～16世纪的音乐中，曾出现过将格里高利圣咏与民间歌曲或作曲家创作的旋律加以结合的合唱音乐。享有“欧洲音乐之父”之美誉的J.S.巴赫，也曾不止一次地将清新的民歌旋律引入他的弥撒音乐之中。在他的《哥德堡变奏曲》的最后一个变奏中，引进了两首当时流行的德国民歌，与咏叹调的主题相互结合，形成了宗教与世俗两种音乐风格的综合体，巴赫称之为QuodIibet即“混合曲”。这种不同音乐风格间的“混合”获得了音乐上的新鲜感，但并不是形成乐曲的主要结构力。于“复风格”技术而言，或可日“复风格”之萌芽。 　　古斯塔夫?马勒(Gustav Mabler,1 860～191 1)笔下的每部交响乐均为鸿篇巨制，世所罕见，曲中曾引用街头小调、酒吧音乐等所谓下里巴人的“低俗”元素，乐思多、乱、杂、冗，甚至无从辨其内在的动机关联，作曲家把“崇高”与“低俗”拼贴于同一作品，用以反映大千世界之复杂性，多风格拼贴技术成为其创作风格最重要的一个侧面，可谓近代拼贴音乐的先导，其创作对当代音乐发展亦影响深远。 　　查尔斯?艾夫斯(Charles Ives，1 874～1954)也是较早使用“引用”与“拼贴”技术的作曲家。他在1913年所写的《第二弦乐四重奏》中，曾以柴科夫斯基的《第六交响曲》、勃拉姆斯的《第二交响曲》、贝多芬的《第九交响曲》以及一些流行歌曲、圣歌为素材，“引用”及“拼贴”技术，可见一斑。 　　伊戈尔?斯特拉文斯基(IgorStravinsky，1882～1971)的作品中不乏引用、模仿或暗示各个历史时期作曲家音乐作品的例子。如《c大调交响曲》(1940)受海顿、莫扎特音乐的影响《阿波罗》(1928)引用了吕利(Jean Lully，1632～1687)、格鲁克等人的旋律：《魔女之吻》(1928)建立在柴科夫斯基的音乐基础之上；舞剧音乐《普切涅拉》(Pulcinella)(1920)则根据18世纪意大利作曲家佩戈莱西(Pe