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关于水墨画创作的思考 　　画水墨画很难。不仅难在笔墨技巧上，也难在风格形态的突破上。从形态上来说，水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步，此后的几百年不过是其发展轨迹的延续，尽管出现八大、石涛等具有开拓精神的画家，但并未扭转其走向泥古的总趋势。一个最明显的例子，就是清代“四王”正统地位的确立，这标志着水墨形态的固化和僵化。即使到了中晚清，“金石入画”的新径、“中学为体，西学为用”的策略以及对民间艺术的汲取，为中国水墨画创作开拓了新路，由此出现了不少大家，但是整体而言仍处于逐渐没落的境地中。作为“中学为体，西学为用”或者“西学为体，中学为用”的延续，水墨形态在新中国成立后发生了很大的变化，歌颂或描绘社会主义和人民群众的内容被加入到中国画当中，红旗、楼房、铁路、工厂、灯塔、电线在山水画中出现，虽然从绘画语言和形式上来看，这些带有明显时代特征的中国画作品还属于传统水墨画范畴，但在审美趣味上已经明显离开传统了。　　过去我有一个误解，认为水墨人物可以跳脱开笔墨的束缚，凭借造型就可以创作出好的作品。经过一段时间的尝试发觉，水墨人物画创作仅仅重视造型是远远不够的，回到水墨画的核心问题上，还是离不开笔墨语言及其生发出的趣味，在此基础上，才有可能营造出某种境界。对于水墨画来说，笔墨是无可替代的语言，它本身所具有的文化符号性凝聚了中国文化特有的气质和意味，其背后所蕴藏的文化个性和精微绝妙之处，是其他任何艺术无法比拟的。水墨画不是没有国界之分、没有民族特性、无纵向传承和横向联系的纯材料艺术，而是积淀了中国传统文化与特殊心理意识的艺术。因此，中国水墨画形态无论怎么转变　　都不能脱离其基本的特质。　　在近三十年里，有两个群体的探索触及到了水墨画的形态问题。第一个是新水墨。与20世纪初革新派改良主张不同的是，肇始于“85美术新潮”时期的新水墨在观念上吸收了西方现代派的思想，在形式上则迅速将多种流派的形式演示了一遍。在这当中，实验水墨的努力不可忽视。从某种程度上看，实验水墨是在破坏性的试验中进行的，艺术家将水墨看作是一种纯粹的材料，不具备任何特定的含义，水墨只是艺术创作的基本元素，与纸张和毛笔等材料没有实质性的区别。这种基于水墨技巧的改造，在20世纪50年代的台湾画坛就有先例，其中以刘国松为代表。刘国松等人在20世纪60年代对于传统的否定是在接受“西洋近代艺术的本位思想”即人文主义思想的基础之上的，他说“我们这一代的中国画家，如欲将中国画由这一牛角尖或临摹的恶习中解放出来，就必须来一次惊天动地的革命，革谁的命？就是革‘中锋’的命，革‘笔’的命”，并对照西方美术观念提出“笔墨”中的笔“就是点和线”，墨“就是色和面”，“皴就是肌理”的观点。大陆20世纪80年代中期兴起的实验水墨运动，在本质上并没有走出刘国松等人的范围。但与台湾现代水墨画不同的是，大陆新水墨画家并没有将水墨语言的拓展仅限于抽象形态上，还迅速延展为表现性的水墨、“观念水墨”甚至装置艺术。表现主义水墨借鉴了西方表现主义绘画的方式，如滴洒、喷绘、涂刷甚至喷绘被运用在水墨画当中，利用图式造成画面效果的丰富和差异。有些表现性水墨画在题材、观念乃至风格上已经相当“国际化”了，比如“硬边”风格以及拼贴、拓印的作品。“观念水墨”试图把哲学命题化作视觉感受的对象，企图以形象揭示人生、自然，这一方式将传统的水墨语言改造为表达观念的工具，同样远离了传统水墨特有的蕴含。而水墨形态在装置艺术上的使用，使水墨最终失去了传统的意义，它一方面使前卫的水墨画家终于摆脱了困扰他们的“水墨”问题，也使他们远离了传统国画的核心精神。　　另一个是新文人画。作为对于西方风潮的一种反拨，与实验水墨差不多同时兴起的新文人画重拾宋元以来的文人画传统，重新诗、书、画、印作?榛婊?的核心内容。这种企图复兴传统精神的努力实际上是对于西方文化的强势影响的抵抗。不过，从形态上来看，新文人画并没有超出传统绘画的规范，笔墨语言的写意　　陈明静心 68cm×68cm纸本设色XX年　　性，创作形式的小品化，审美趣味的闲适散淡都是从传统文人画而来，因此还难以体现出“新”的含义。尽管如此，新文人画向传统的自觉回归以及对笔墨语言的肯定，在西方风潮甚嚣尘上的20世纪八九十年代仍显示出一定的价值。客观地说，新文人画在笔墨语言上也是有所拓展的，只不过这种拓展仍是个人方式的微小探索，并没有走出更大的步伐。　　与新文人画的回归传统不同，笔墨语言在另一些画家的手里变为点、线、面的结构元素。从形式上来看，这种方式给人耳目一新之感，但在水墨语言的表现力上却大大缩减了。这些画家所坚持的笔墨观念，实际将笔墨简单地归之于单纯的技巧，而忽视了笔墨在历史过程中所积淀下来的文化特质。如同西方抽象绘画一样，点、线、面构成了一幅画面，虽不能说这些点、线、面就不具备精神因素，但肯定是与中