“味匣子”训练法对戏曲演员训练的启示.docVIP

“味匣子”训练法对戏曲演员训练的启示 表演艺术是由演员来完成的，因此也可以说是演员的艺术。正如德国 戏剧家马克斯?莱因哈特所说:演员既是雕塑家也是雕塑H也是现实与幻想 之间最远的交界线上的人,他站在那里，双脚跨越这两个领域。演员是创作 者，角色是作品，即演员用自己的身体、声音和感情作为工具和材料进行 创作从而成为其创造的角色，所以说演员的艺术是三位一体的艺术。要成 为一个优秀的演员，塑造出成功的角色，必须在三位融为一体之前不断地 进行训练。 戏曲演员一般都是通过教师的口传心授、通过局部技艺的训练来培养 的。这是属于身体和声音部分的训练，至于情感的训练，其方式和方法尚处 于摸索阶段。这里我们引入一种名为“味匣子”的训练法,去谈谈它对戏 曲演员的训练会冇哪些启示。探讨一下，如果用这种训练法去训练戏曲演 员，如何能实现形体体现和感情体验的内外一致。戏曲艺术以歌舞为主，用 唱做念打和手眼身法步为表演艺术手段来创造角色形象。戏曲的“四功五 法”是在体验基础上的外部体现，“唱念”是声音体现，“做打”是形体体 现。诚然，要把戏演好，首先应该注重理解角色、体验感情。但，光有内心 体验而无外部体现，也是不能把戏演好的。胸有成竹,笔下无竹，那不是画 家；内有体验,外无形象也不是好演员。 “味I?子”训练法是人类表演学大师理查德?谢克纳受印度美学启发 所发明的,发展于他所成立的东岸艺术家剧团。1990年起，这个练习被广泛 地运用到社会表演训练之中。在1990年代后期，谢克纳与米歇尔？明尼克 以及波拉?默里?科尔一起紧密从事于“味匣子”相关的工作，使得这一练 习得以进一步发展。 古印度经典著作《舞论》的第六章中说：“味产生于情由、情态和不 定性的结合。正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样，各种情的结 合产生味。”但是味的定义是什么？回答是:可以品尝。正如思想正常的人 们享用配有各种调料的食物，品尝到味,感到高兴满意，同样，思想正常的 观众看到具有语言、形体和各种情的表演，品尝到常情，感到高兴和满意。 由此,戏剧的味得到解释。“味匣子”训练法根据《舞论》第六和第七章中 提出的八种味，把人类情感提纯成八种单一的感情。分别是： 梵语含义 Sringara 爱 Hasya 笑 Karuna 悲 Raudra 怒 Vira 勇 Bhayanaka 惧 Bibhasta 厌 Adbhuta惊印度理论家又在这八种味的基础上，增加了第九种 味:Shanta。这一种味不对应任何一种特殊的常情。相反,Shanta像光学屮 的白光一样，是所有味的一种完美的平衡或者也可以看成是超越的味，它 吸收并排除了其他所有的味。 根据九个味的不同含义，练习时可在地板上画九个同等大小且相互 关联的格子。格子大小根据参与人数决定。 在每种味的基础上，可以非常粗略地用某个词语给与更加广泛的定 义。比如raudra表示愤怒，咆哮等。 用不同颜色的笔在每个格子里写上某个味的梵语名字。 Sringara Raudra Vira Hasya Shanta Bhayanaka Karuna Bibhasta Adbhuta 需要注意的是，格子内的词语可以相互变化，但是不能超过这八种常 情。屮央的格子永远是Shanta或者是空着。 参与者通过想象，可以在格子内标记能够激发这个味的词语、图像 等等。这种想象是无拘无束的，是以能够激发或唤醒你内心中对于这个格 子屮的味的感觉为标准的。 参与者进入到标记了记号的格子当中，根据自己的标记去用外在的 姿势来表达这个味。不耍有任何的思考和评判，只是去用身体表现。但是 当你退出格子，你就思考刚刚这个动作给你带来的内心体验是什么？你在 做的时候都产生了些什么？ 当内心产生了这种情感之后，再次进入到格子里。此时，不要用意念 约束自己的身体，而是任凭情感去支配你的身体,随着情感的不断加强，身 体的表现力会不断地加强。 当单人练习进行得比较熟练以后，可以采用两个人进入的训练方式: 每个人都站在自己的格子里，刚刚开始的时候只是创造所标记的情绪，互 相并不注意对方。但后来他们可以开始用情绪进行对话,然后再不断地进 行格子的转换。 通过一定的训练之后，我们可以带着文本加入到格子中来一一也就 是说,带着名著中的独白或对白，或者就是为了练习所写的台词。在实际的 排练屮由一个作为基础的情绪,其他情绪有选择地作为补充表演出来。进 展可以用总谱方式编好，或是即兴创作。 设想一下，如果运用以上所说的方法去训练戏曲演员，能得到怎么样 的启示？ 第一:程式，是戏曲表现形式的基本材料和套路。它是由历代艺术家长 期的实践凝炼而成。程式化是屮国戏曲表现的标准格式。焦菊隐先生和张 庚先生都说过:任何一种艺术，都必须有它自己的程式。程式是艺术表现生 活的基础，没有程式也就没有艺术了。但任何艺术都没有用