乡土电影传播学研究新电影论文.docVIP

乡土电影传播学研究新电影论文 ［摘要］中国是一个拥有浓郁乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现推动了电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。 ［关键词］国产电影;乡土电影;传播学 中国是一个拥有着极为浓郁的乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化，乃至在整体上影响了中国社会的礼法秩序、家族关系、地缘关系等。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与一定的地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现，推动了整个电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。 一、多元化的传播内容 对于乡土和乡土电影的定义，学界一向众说纷纭。在综合了各方观点后，我们可以认为，中国乡土电影是指“影片故事发生的背景在非城市的区域，是以乡村为主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山区等，并且内容为对中国乡土环境描绘，能够对乡土文化有所传承的电影。乡土电影应该展示乡土生活方式并且对乡土人民的精神内涵有所挖掘。同时，乡土电影应该能够体现美学风格，其中也包括具有地域特色和民族风格的影片”。而这一定义也就已经交代了中国乡土电影的传播内容以及传播特色。首先是对草原、荒野、山区等乡土环境的展现。如凌子风根据沈从文同名作品改编的《边城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等。《边城》为观众还原了沈从文笔下的湘西的小山城，爷爷和翠翠的渡船，大佬天保和二佬傩送的歌声，包括诉不尽悲欢的竹管笛子等，共同成就了这个纯净的乡土环境。《那山那人那狗》因为给观众贡献了一种诗情画意笼罩下的乡土而被认为田园牧歌气息太过浓重，电影中出现的如夕阳、老树、湖滨、绿树等意象，都显得过于温馨优美，古朴安宁，似乎其中的乡土环境已经是一个加上了情怀滤镜的乌托邦。但这样的乡土环境其实并不纯粹属于一个艺术世界，父子的邮递员身份，他们送信时的种种辛劳，正是源于这一乡土环境的闭塞，同时也暗示着这个环境并不是一个世外桃源。其次是对乡土文化，包括正面的或负面的，以及人们精神内涵的展现，甚至在部分影片中，乡土叙事承载的是电影人的政治思考，或对民族心理的深刻反思。张艺谋的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以说就是这类影片的代表。在《菊豆》中，20世纪20年代乡土社会中的宗族制度成为束缚菊豆、天青等人的枷锁，人们对那个时代的认知是社会正发生着激烈动荡的剧变，但电影则通过木孔、葬礼、地窖等无不带有压抑暗示的元素告诉观众，在乡土社会中依然存在着难以被扫荡的沉重的礼教，人们忍受着腐朽的礼教而又维护着它，最终变得越来越畸形，并且这种畸形还将在下一辈(天白)的身上传递下去。而在背景为20世纪80年代的《秋菊打官司》中，乡土社会已经更接近时代转型的前沿。思维保守，行为也具有种种局限性的农村妇女秋菊开始利用法律来给自己和丈夫进行维权。在秋菊打官司不断受挫的过程中，观众可以看到乡土社会背后根深蒂固的民族心理结构，也可以看到张艺谋对于乡土社会中的女性逐渐摆脱封闭、愚昧的乐观。此外，地域文化特色与少数民族风情也是乡土电影的传播内容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龙、服饰、烟盒舞等无不是极具观赏性的视觉元素，为观众提供了视觉奇观。同时，花腰彝族奇特的风俗，即新婚夫妇三年不能同房和单独见面，如果丈夫退还了订婚的花腰带，则相当于“离婚”，而个性倔强的女主人公凤美则为了常常见到自己的丈夫阿龙而加入舞龙队，加上一些其他的误会，让阿龙愤而退回了花腰带。这种仅存在于少数民族地区的习俗自然而然地为影像贡献了陌生化，让观众在传播接受过程中被调动起热情来，顺利与自己熟悉的现实世界分离开来，沉浸在电影的世界中。 二、流变中的受众 对于受众需求的了解，直接关系到单部电影的自我定位，以及作为类型片的一批电影的发展策略。乡土电影的受众并不仅限于生活于农村者，还包括了曾经拥有在乡村生活经历或记忆，但出身城镇，或最终落脚于城镇的群体，乃至一直生活于城镇，对于乡村接触甚少，但抱有好奇心者。因此，从这一点来看，乡土电影的潜在观众是巨大的，其电影市场也是值得电影人挖掘与培育的。而另一方面，乡土电影的受众又是处于一个流变状态中的。就电影的外部原因来看，中国正处在全面拥抱小康社会的时代，城乡之间的差距正在日益缩小，而在经济、科技等