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PAGE PAGE 1 作为过程的口头艺术文本及其表演特性 　　摘要：表演理论存在局限性和缺陷：过分强调语境等外在因素；过分注重变化；过于注重微观上细节的变化。因此，在具体的研究工作中，应综合多种视角和方法，取长补短。 　　关键词：表演理论；口头艺术；表演过程；特性 　　中图分类号：G20文献标志码：A文章编号：1002-2589（2013）08-0165-02 　　一、作为表演过程的口头艺术文本 　　表演理论从民俗学角度出发，在布拉格学派诗学和语言人类学、特别是言说民族志的启发和影响之下成长起来。从产生到现在，在许多学科领域产生了广泛而深刻的影响。作为一种言说方式它强调言说的艺术性，作为一种交流方式它强调观众的参与互动，并重视特定文化背景下交流的情境化语境[1]。 　　我国民间文学界长期以来一直遵循着以文本为中心的书面研究范式，将口头艺术文本视为与具体情境相脱离的、相对独立的、固定不变的文字符号，是一种完全自足、封闭的存在。“这种超越民俗传承的具体时空、以民俗事象为中心的研究范式，在20世纪90年代中期以前，一直是中国民俗学研究的主流范式[2]。”表演理论的引入，使我们对口头艺术文本有了新的认识，文本“不再是洪荒年代流传下来的‘文化遗留物’，而是处于不断被创新和重建的动态过程之中；不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的文化事项，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；不再是作为事象而静止、定格的既定产品，而是为一次次生动的互动交流以及各种因素的交织协商所形塑的动态过程[3]。” 　　由于表演理论将口头艺术文本置于其产生的具体情境和演述过程中去考察，所以口头艺术文本在这里是活态的有机体，表演过程是口头艺术文本存在的原初形态，也是其存在的基本状态，离开了表演过程口头艺术文本便失去了其活态性。在人类未发明和使用文字之前，由于生存和认知自身及外界的需要，早已就存在以声音、口语和其他副语言为主要表现手段的口头艺术文本。即使在文字发明之后，在很长时期内，文字的使用也只限于统治阶级及为其服务的知识分子，对于广大普通民众而言，口头演述和传承仍旧是主要的甚至唯一的方式。这样，离开了表演过程，口头艺术文本将无所依存。即使现在，口头艺术文本仍产生于表演的过程当中，是对表演过程全方位的完整的记录和反映。口头学歌、口头创作、口头传递几乎重叠在一起，是同一个过程的不同侧面[4]6。创作和表演是同一个过程中处于不同程度变化的两个方面。洛德认为口头诗歌的创作不是为了表演，而是以表演的形式来完成的[4][7]。在创作、表演、流布三位一体的阐释学的模式中，关键要素是表演。“没有表演，口头传统便不是口头的，没有表演，传统便不是相同的传统，没有表演……我们关于古代经典的认识便不会完整[4]7。”口头艺术文本的生产和传播是在同一个表演过程中进行的，是“二元同位”的[5]54。口头艺术文本意义的生成，各种审美特质的产生和展示，其功能的完成或实现都主要是在表演过程中进行的，或者依赖于表演过程的。只有参与到口头艺术文本的实际表演过程中，才能对文本的生产、传播、意义和功能有更深入的理解，才有可能对影响文本生产的各种因素进行准确、细致、全面的把握，考察特定文本的个别性和承继性及其形成原因。如1974年，我国学者阿南曾在云南陇川县邦瓦公社吕梁寨参加了一个景颇族婚礼。晚上，人们歌舞完毕之后，在一种极其庄严肃穆的气氛里，听斋瓦讲唱以创世和洪水神话为主干的《木脑斋瓦》，他发现，“在此种场合讲述洪水神话的目的全在于以祖训的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，实行单方面的姑舅表婚’”[6]211。洪水神话的这种意义和功能，如果不从具体的表演过程之中去考察，仅从文本研究是难以发现的，也是无法实现的。再如，杨利慧等对现代口承神话的研究所得出的一些独到见解都是在实际参与到表演和讲述的过程中，对表演过程进行深入分析之后得出的。如现代社会，神话的神圣性渐渐被世俗功利性所取代；神话是不断变动着的民俗；有限度的语境等等[7]。 　　二、口头艺术文本表演过程的特性 　　由于表演理论注重口头艺术文本的表演过程，因而对表演发生于其中的语境及表演过程中的各种情境化因素的互动及其变化进行了较为全面而细致的考察。这些情境化因素的共同参与及其互动使得表演过程总会发生或明显、或细微的变化，这使得文本呈现为动态过程的同时，具有新生性、易变性的特点。新生性与易变性相依而存，新生性体现着易变性并寓于易变性之中。 　　1.表演的新生性 　　表演理论的视角下，强调每一个表演都是独特的，都是创新的。表演“从来不是第一次”、“没有一个表演能够被原封不动地加以重复”[1]79。它的独特性来源于特定语境下的交流资源、个人能力和参与者目的等之间的互动；来源于文本过程