外美18光线和色彩教学课件.ppt

这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞(Alexander Farnese)，法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥(Ottavio)则在平静地看着我们。显然提香知道并且赞赏拉斐尔在大约28年前画的肖像画《教皇莱奥十世和两位红衣主教》，但是他也必定想比拉斐尔那幅画更为生动地描绘出人物的特点。这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性，我们不禁要推测一下他们的思想和感情 《戴手套的男子》，约1520年，卢浮宫 《基督戴荆棘冠》，约1570年，慕尼黑Pinakothek 提香《酒神巴克科斯遇见阿里阿德涅》，1520年 安东尼奥·阿莱格里(Antonio Allegri)，被称为科雷乔(Correggio, 1489?-1534) 并不是只有身在威尼斯那样伟大艺术中心的艺术家才起步寻找新天地和新方法。在意大利北部的小镇帕尔马(Parma)孤独地生活着一位画家，被后世认为是一段时期内最“先进的”大胆革新家。在科雷乔创造比较重要的作品时，莱奥纳尔多和拉斐尔已经去世，提香也已经成名，但是我们不知道他对当时的艺术了解多少。他大概有机会在意大利北部邻近城市研究莱奥纳尔多的某些弟子的作品，而且知道他处理明暗的方法，正是在这个领域他取得了完全新颖的效果，极大地影响了后来的画派。 科雷乔 ? 圣诞之夜 ? 约1530年 ? 木板油画，256x188cm ? Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden 乍一看，这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤，似乎右边没有任何对应的部分加以平衡，仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面，科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面，而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。 科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。他试图给予下面中殿里的礼拜者一种幻觉，好像天花板已经打开，他们一直向上看到了天堂的荣耀。他控制光线效果的技艺，使他能在天花板上画出阳光照耀的云彩，云彩之间的天使群好像双腿悬垂着在翱翔。听起来这也许不大庄严，当时也的确有人在反对。然而当你站在帕尔马城的黑暗、阴郁的中世纪的主教堂里，向上仰望圆顶时，仍然会产生深刻的印象。 圣母升天， 湿壁画， Cupola of Parma Cathedral ?圣母升天：为帕尔马主教堂藻井画的草图，约1526年，红粉笔，纸本，27.8x23.8cm ?British Museum, London 他表现圣母的最初构思：圣母乘云升天，出神地望着从等待她的天国中倾泻下来的光线。这幅素描显然比湿壁画中的形象易于理解，因为湿壁画中的人物变形得更为厉害。此外，我们还可以看到科雷乔以寥寥的几道粉笔线条就暗示出了那么耀眼的光线，手法是多么简洁。 光线和色彩 雅各布·桑索维诺(Jacopo Sansovino, 1486-1170)设计圣马可图书馆，1536年 建筑物的下面一层使用了雄劲的多立安柱式，是最正统的古典手法。桑索维诺严格遵循罗马圆形大剧场(见118页，图73)为之示范的那些建筑规则。他坚持这一传统，把上面一层布置为爱奥尼亚柱式，承载着一个所谓的“顶层”；顶层上面是一圈栏杆，顶端有一排雕像。但是不像罗马圆形大剧场那样把柱式之间的拱形开口部分架在立柱上，桑索维诺用另外一套小型爱奥尼亚式圆柱来支撑它们，从而达到柱式连锁在一起的富丽效果。他使用了栏杆、花饰和雕像，使建筑物的外观跟威尼斯总督府的哥特式建筑立面上使用过的那种花饰窗格相仿。 地理环境对绘画的影响 这座建筑具有一种特殊的艺术趣味，正是这种特点使16世纪的威尼斯艺术闻名于世。环礁湖发射出灿烂的光辉，似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩，这种环境可能已经使得威尼斯的画家们运用色彩时比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。佛罗伦萨的伟大的艺术改革者对色彩的兴趣也不如对素描的兴趣大。当然这并不意味着他们的绘画作品不精美——事实上正好相反——但是他们很少有人把色彩当作主要手段之一，用它把画面上的各种人物和形状结合成一个统一的图案。他们比较喜欢在画笔甚至还不曾蘸上颜料之前，用透视法和构图法作为手段去组织画面。威尼斯画家好像并不把色彩看作是作品完工以后再添加的装饰。 乔瓦尼·贝利尼 ?《圣母和圣徒》，1505年，祭坛画，木板油画，转移至画布上，402x273cm Church of S. Zaccaria, Venice 我们立刻就发觉他用色的方法大不相同，这并不是说这幅画特别明亮或光芒四射，而是